Archiv des Autors: Julia Shimura

Über Julia Shimura

Arbeiten u. a. für die Zeitschrift Die Epilog, den rbb und das CROWD Mag, ein literarisches Magazin für europäische Literatur. Lebt in Berlin und Tokyo.

Performance-Festival „Isarsprudel“ in München. Dieses Wochende!

copyright: Julia Schiefer

Wehende Bahnen von weißem Stoff, die vom Fluß getränkt werden. Daneben tanzen Menschen Tango. Eine Frau idealisiert sich im virtuellen Raum, eine andere zieht mit rauchendem Kohlegrill als Pudelersatz und einem umgeschnallten Wurstpenis vorbei. Am kommenden Freitag fällt zum dritten Mal der Startschuss für das Performance-Festival „Isarsprudel“.

Zwischen Deutschen Museum und Corneliusbrücke hat Martin Jonas und sein Team 11 Künstler_Innen aus verschiedenen Städten versammelt, die den Raum in den Isarauen bespielen. Ob situative Begegnungen oder Anstoß zum Nachdenken, ob Irritation oder Demonstrationen, ob spielerische Transgression oder Verfremdung über Übersetzung: An diesem Wochenende experimentieren Künstler_Innen mit dem ihnen Zuhandenen und an den Grenzen sozialer Räume.

Die Renaturierung der Isarauen wurde 2011 abgeschlossen. Seitdem dient das Stück des Isarufers als Erholungs- und Freizeitort, als Treffpunkt und Vergnügungsort. Dieses Jahr will Jonas die Isarauen als Grenzort verstanden wissen. Jenseits der urbanen Erholungskultur trifft man hier auch auf ambitionierte Projekte, z. B. der selbst gepflanzten Blumenbeeten auf der Corneliusbrücke. Und man trifft hier auch auf einen Ort sozialen Ausagierens von Lebensproblematiken und auf soziale Brennpunkte.

Alle der von Jonas und seinem Team ausgewählten künstlerischen Interventionen befassen sich in irgendeiner Weise mit dem konkreten Raum, der Isar, und im weiteren Sinne mit dem Raum München. Und allen Positionen ist gemein, dass sie den Raum durch verschiedenste Evokationen und Aktionen deutlich machen wollen.

Man setzt sich Kopfhörer auf und schlägt sich durchs Dickicht. Man entdeckt Leerstellen, sowohl Freiräume zwischen den gut besuchten Wegen als auch solchen, die sich zwischen gedanklichen Routinen finden. Eine Demonstrationen für das Nichtstun verfängt sich absichtlich im Paradox. Assoziieren, Erweitern, Lachen, auf dem Floß aus Treibgut sitzen, Spielen und Experimentieren.

Auch wenn Kunst im öffentlichen Raum dazu tendiert hierarchische Strukturen einzuebnen, hat sie bei „Isarsprudel“ auch die Chance konventionalisierte Spartialräume aufzubrechen und zu öffnen. Es wird sich zeigen, inwieweit das Projekt am Isarufer, an dem auch das icamp-Theater beteiligt ist, gelingt. Jedenfalls hörte ich, als ich vom Pressetreffen wegging, seit langem mal wieder das Rauschen der Isar. Die schwächer und stärker werdenden Geräusche der Flußbrandung wurden durch das Smartphone an meinem Ohr weniger oder stärker kanalisiert. Das harmonierte wunderbar mit der Mittagssonne.

Das Programm kann man auf der Weblog von „Isarsprudel“ einsehen.


AKT – tracing, remembering, finding poses from Venus, Olympia and us

Wieviel „nackt“ ist nackt?

Ich schaute drei Künstlerinnen zu. Sie loteten aus, in welchen Posen der weibliche Akt sich darstellt und legten dabei das Handwerk des Aktmodells frei.

„Unter fünf Prozent der im New Yorker Metropolitan Museum ausstellenden Künstler sind Frauen. 83 Prozent der dort gezeigten Akte sind weiblich“, so lautete 1989 der Leitspruch der New Yorker Künstlerinnengruppe Guerilla Girls. Judith Hummel hat dies mit drei Protagonistinnen unterschiedlichen Alters auf der Bühne der Galerie der Künstler in München weitergeführt und nichts entdeckt, sondern verzeichnet. Hummel erstellte ein weitläufiges Adressbuch verschiedener bekannter und unbekannter Posen von Akten, von Venus und Olympia zu uns.

Vorbei an Collagen, an Bilder und Trypticha, auf denen Stars und Sternchen in einem infernalischen Farbenspektrum nebeneinander stehen und ein wenig an Krieg zwischen Pornozeitschrift und Grabenkampf erinnern. Man muss lange warten bis man Einlass erhält, der auf nur 25 Personen beschränkt ist und in deren Ermessen es liegt, wieviel Zeit sie in dem abgetrennten Raum der Performance verbringen. Eine kurze Schonzeit verlängert das Warten, denn es wird ein etwa dreiminütiger Puffer zwischen den gehenden und kommenden Gästen eingehalten. Ich warte in der Vorhalle, in der eine Baustelle mit vielen Bildschirmen und Projektionen Urlaubsvideos zeigt, die teilweise mit nicht auf den ersten Blick erkennbarem, fremden Videomaterial überlagert sind. Endlich werde ich durchgewunken, und ich betrete einen kleinen Raum, in dem stark rhythmisierte, runtergedimmte, elektronische Musik läuft und eben nur zwei Frauen nackt auf hüfthohen, hölzernen Elementen posieren.

Ich schaue im hellen Licht der Deckenlampen auch hier der minutenlangen Posen der Frauen zu. Ein Spiegel ist ihnen gegenüber angebracht. Als ich reinkomme hält die Jüngere den Fuß der Älteren, die fortzukommen trachtet. Natürlich stilisiert. Die Jüngere lässt ohne große Erzählung den Fuß los und setzt sich an das andere Ende der Bühne auf den Rand, mit angezogenem Bein, und blickt in den Spiegel. Die Ältere beginnt, die Elemente zu verschieben. Dann kommt die dritte Frau hinzu. Sie setzen sich alle gemeinsam, wie in Chor, in die halbe Hocke und vergraben ihre Finger in einen Spalt, der durch das Hin- und Herrücken der Elemente entstanden ist. Die Performance soll drei Stunden dauern.

Auf  diese Weise schreibt sich die Performance AKT ein in den Gender-Diskurs. Sie versucht keine Position darin zu finden, ist nicht auf der Suche nach Argumenten, sie meckert nicht, klammert nicht, klaut oder provoziert, sondern exemplifiziert anhand der Katalogisierung möglicher Bewegung eines Aktmodells. Es ist nicht eine solche Nacktheit, die etwas außerhalb ihrer will. Kein Femen, keine Milo Moiré, die 2014 auf der Art Cologne bei klirrender Kälte nackt mit Farbe gefüllte Eier aus ihrer Vagina presste. Es ist nicht Valie Export und ihr Busen-Tastkino. Es ist Archivierungs- und Textarbeit, die uns da präsentiert wird; es ist das Handwerk des Aktmodells – und wir durften zugucken.

Drei Frauen verschiedenen Alters gefrieren in unregelmäßigen Abständen auf einer beweglichen Bühne aus drei Stücken in verschiedene bekanntere und unbekanntere Posen. Schmachtendes Seufzen wechselt sich mit Unterwürfigkeitsgesten ab, gefolgt von nachdenklicherem Knien, etc. Wir zählen innerlich mit: Boticelli, Gerhard Richter, Patricia Watwood. Alles kein Geheimnis. Die drei Modelle betrachten sich im Spiegel und um in das Kabinett zu kommen, muss man um einen metallisch glänzenden Plastikchip anstehen.

@Judith Hummel

@Judith Hummel

Doch es bleibt auch bei offener Werkstatt die Frage zurück: Ist die Geschwätzigkeit der Nackheit bereit, inventarisiert und typisiert zu werden? Oder wird das Geschäft des Aktmodells, was man doch gemeinhin als Notbehelf versteht und nicht als Berufung, durch den realistic-turn-Fleischwolf ins Museale gedreht? Ein wenig und doch nicht. Die Musik von Klaus Janek legt einen langsamen Rhythmus vor, um jede Pose zu verfolgen, zu erinnen und zu finden. Der Raum muss auch gar nicht vibrieren, denn durch den Chip hat man sich nicht ins Erotik-Automaten-Versatz-Kino eingekauft (was in seltsamen Kontrast zum Rest der Ausstellung steht), sondern einen Pfand erhalten, der zum Auslös einer – im Durchblättern eines Posenkatalogs – Bewusstmachung einer Machtstruktur und ihrer Verteilungsstrategie dienen soll.

Doch eins will mir zuerst nicht in den Kopf: Warum darf dann nur eine begrenzte Zahl in den Zuschauerraum? Weil man in der Masse die Einzelidentität verliert und zu sehr sich selbst überlassen ist, Herr in eigenem Hause werden könnte? Dieses Selbst ist nämlich eigentlich und grundsätzlich durch Geschichte geschrieben. Es geht, meiner Meinung nach, nicht darum, den „nackten Körper anzunehmen“, wie es in der Ausstellungsankündigung heißt, sondern ihn dort abzuholen, wo er seiner Zeichenhaftigkeit bewusst wird. Insofern muss ich anfügen: Die Performance war das Einüben der Nacktheit, man durfte bei den Leibesübungen eines Berufes beiwohnen. Vielleicht war sie nicht „nackt“ genug.

Weitere Termine sind:

Freitag, 18. Juli 15-18 Uhr
Samstag, 19 Juli 15-18 Uhr
Dienstag, 29. Juli 15-18 Uhr
Mittwoch, 30. Juli 19-22 Uhr (Finissage)
Ort: Galerie der Künstler
Maximilianstraße 42, 80538 München

facebook / homepage der BBK

„AKT“ mit Naïma Ferré, Ruth Geiersberger, Heidi Schnirch 
Konzept & künstlerische Leitung Judith Hummel
Sound Klaus Janek
Podestdesign Katrin Schmid
Licht Charlotte Marr
Produktion & Dramaturgie Anna Donderer 
Fotografie Cordula Meffert 
PR Rat&Tat Kulturbuero
Flyergestaltung Ingeborg Landsmann, Judith Hummel


Dali Touiti mit „Rauschen“ im SchwereReiter // 27.03.2014

Das Frappante war die Musikwahl, wenn man Dalis Arbeit kennt, denn mit alva noto/Ryûichi Sakamoto war sie diesmal fast gefällig. Die Inszenierung wurde damit wesentlich reifer.

Der Pina-Bausch-Schüler Dali wählte diesmal für eine unter dem Titel „Rauschen“ summierte Doppelchoreographie einmal das Stück „Center of gravity Part II“ und dazu das Work-in-Progress „Physical“. Sowohl alva noto/Ryûichi Sakamoto als auch Dali stehen für Kunst, der es um Strukturen und Artefakte geht. Es entsteht ein Fabrikat, das durch den hohen Abstraktionsgrad ein organisches Gewebe erschafft, und dabei tatsächlich mehr als Cinematographie wirkt denn als bloßer Tanz. Deswegen kommt die Aufführung formelhaft daher, durch eine künstlerische Filterung und Siebung wie lauter kleine Szenen, die destilliert auf die Bühne gebracht worden sind.

Dabei setzt Dali auf starke Kontraste in der Lichtgestaltung. Tiefste Dunkelheit ohne Geräusche (die Schauspieler hielten sich die keuchenden Münder zu in den Pausen zwischen den Senquenzen) wird von einem fast grellen, weißen Licht ausgebleicht. Der Höhepunkt im letzten Drittel der Aufführung stellt dann auch die Frequenzschaltung in Sekunden des Lichtes dar, die den Tanz zur Reihung von Standbildern macht und so an eine Diashow erinnert. Doch das ist quasi nur Dekor zur eigentlichen Tanzperformance. Die vier Tänzer bewegen sich unter äußerster und permanenter Anspannung und von meisterlicher Präzision, die beeindruckend ist.

Was nicht fehlen darf im Genre des Abstraktionismus ist die Verflüssigung konzeptuell Geronnenem durch den Moment des Zufalls: Dali bindet die Tänzerpersönlichkeit ebenso in die Choreographie ein wie sie durchkomponiert ist. Zwei sich verschlingende Tänzer, ein Vierer-Gespann ganz knapp vor den Zuschauer, einer davon knallt immer wieder auf den Boden, Laufen an unmarkierten Linien am Boden. Er verleiht der Performance Authentizität durch Intensität. Das absorbierende Ambiente ist denn auch, was man Dali noch ankreiden könnte: ein wenig effekthascherisch kommt Lichtgestaltung und Choreographie daher. Ansonsten eine Performance, derer absorbierender Wirkung man sich kaum entziehen kann – ob gut oder schlecht.

Choreographie: Dali Touiti
Tanz: Edith Buttingsrud-Pedersen, Simone Detig, Mariko Yamada
Musik: alva noto, Ryūichi Sakamoto
Video: Felix Leon Westner
Licht: Dali Touiti, David Herzog


Philoktet in der Pasinger Fabrik // 26.03.2014

Unter der Regie von Maximilian Sachsse und in Zusammenarbeit mit dem Ensemble Lichtbühne ist ein Stück entstanden, ein Potpourris, in dem bloßer, oberflächlicher Eklektizismus heterogene, aber unter dem Anstrich des kleinbündigen Politischen und Brisanten, Elemente versammelt, ohne auf ihre Herkunft oder ihr Funktionieren im Zusammenhang einer SPRACHE zu achten. Hierbei, auch wenn man von Resemantisierung – z. B. der Gelben Farbe in Anlehnung an die thailändischen „Yellow Shirts“ auf dem Gesicht des griechischen Chores – spricht, kommt dies in Wahrheit einer Desemantisierung gleich. Soll man nun glücklich sein, dass es im Zuschauerraum größtenteils Schüler eines hiesigen Gymnasiums saßen?

(mit nachträglichen Korrekturen)


Körper und Ich – Der Körper als Ausstattung

Marie Golüke und Roland Walter boten am 15.2.2014 eine dreiteilige Einzelperformance im Haus der kleinen Künste mit dem Dachthema „Körper und Ich“ dar. Die einmalige Aufführung in München lotete die Grenzen von Körpern und Körperlichkeit aus, die Möglichkeit der Manipulation des eigenen Körpers und damit auch die Konstituenten des Geschlechts und die Unmöglichkeit der Bewahrheitung von Liebe

Die Rahmung: welche Körperlichkeit darf auf die Bühne?

Das Programm kündigt Walters Performance „Vogelflug“ mit der vermeintlich pathetischen Frage an: „Frei sein wie ein Vogel. Wie geht das?“ Erst wenn man auf den Hinweis stößt, dass der Performer körperlich behindert ist, eine starke Behinderung, die ihn an einen Rollstuhl bindet, transformiert sich die Frage, die sich im Grunde zwischen Ratgeberliteratur und Kindersprache bewegt, in eine gewisse Radikalität, die Frage danach, wie sich Sehnsucht ökonomisiert, wenn die körperlichen Bedingungen dergestalt beeinträchtigt sind? Es entsteht eine diffuse, stumme und radikale Sehnsucht nach dem Anderen und Draußen. Die häufige Verwendung der Geburtsmetapher – sowohl die von der körperlichen Beeinträchtigung diktierte Embryonalstellung, die Fesselrequisite, die man als Nabelschnur verstehen kann, als auch das sehnsuchtsvolle Ins-Leere-Greifen auf die Sonne zu – kann man in diesem Kontext verstehen. Jedoch lässt dies für den Zuschauer keine Möglichkeit offen, sich irgendwie mit der Figur identifizieren zu können – die Aussage driftet sogar in eine Tautologie ab. Deswegen muss man zuschauen und Walters Darbietung als erzählende Innenschau hinnehmen, die sich in der Dialektik Freiheit/Gefangensein ergeht. Und diese bewegt sich durchgehend dann doch dem ersten Riecher gemäß in einem Zwischenstadium, dem die künstlerische Brechung fehlt.

Was hier zumindest versucht wurde, ist, einer Stimme, der wir sonst kaum Gehör schenken, Ausdruck zu verleihen. Aber bitte nicht, wenn man bedenkt, dass im Feld der Politik politische Maßnahme vonnöten sind, Quoten für körperliche Behinderte einzuführen, die nichts anderes als ihre gesellschaftliche Ohnmacht quittieren. Der Raum der Bühne sollte durch die Vorannahme der Möglichkeit der Ausserstandsetzung gesellschaftlicher Konventionen umso eindringlicher schildern können, was es heißt, behindert zu sein. Behinderte auf die Bühnen – aber bitte nicht als Behinderte!

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Das Geschlecht: „Eat, Love, Puke – Parfoce“

Das für diese Aufführung revidierte Stück von Cornelia Gellrich ist der Monolog einer Schauspielerin, die um der Idee der Schönheit willen sich selbst bis an die körperlichen Grenzen manövriert, und zwar im Fressen, in der Liebe und im Kotzen. Die sich auch deswegen in einem selbstgewählten Märtyrertum aufreibt, um dem existentiell verwurzelten Misstrauen gegenüber der Möglichkeit der Liebe des von ihr vergötterten Mannes entgegen zu wirken. Denn dem unverstandenen Überschuss, der aus solch einem Glücksfall resultiert, dem nämlich, erwiderter und tiefer Liebe, dessen quasi erwählt zu sein, muss man erst einmal beikommen. Sie muss sich selbst schnitzen und formen, um sich überhaupt in den Bereich zu drängen, in dem Begehren eine Rolle spielen kann. Sie rationalisiert mit dem Körper die Gabe der Liebe und verleiht ihm (und sich) vor dem object ambigou Macht, und zwar über eine negative (weibliche) Praktik: Selbstgeißelung in Form von Bulemie und Fresssucht, um überhaupt als liebenswerter Körper mit Investitionen bestimmt werden zu können. Die Überraschung bei der Behandlung des Themas ist also, dass bei der Problematik Masochismus als Liebesgarant keine Kompensationslogik oder Traumaargumentation zum Tragen kommt, sondern dass sich die Protagonistin über die Optimierungsmaßnahmen vor ihrer großen Liebe und ewig unerfüllt bleibenden Sehnsucht beweisen will.

Was ist dies jedoch anderes als sich in einem konservierten Körper zu befinden? Golüke setzt diesen Gedankengang gekonnt um, indem sie sich in Frischhaltefolie einwickeln lässt. Zusätzlich zu jener Blutstauchung durch den Wärmeverlust, der auftritt, wenn man bei geringer Bekleidung in dem außergewöhnlich kalten Raum steht (siehe Foto), kommt also die Blutstauchung durch Abschnürung der Blutbahnen. Dies verleiht der Aufführung eine Intensität und fügt dem Stück eine weitere Bedeutungsebene hinzu: Das erschöpfte Keuchen der Schauspielerin zeigt die Anstrengung um den ewigen Geliebten: das Publikum.

Die Darbietung: wohin mit dem Körper?

Damit haben wir hier zwei Verhandlung in einem dreisätzigen Stück, das nicht unterschiedlicher den Begriff „Körper“ fassen könnte: Während Walter sich mit dem Körper in der Dialektik Freiheit/Gefangenheit auseinandersetzt, ist Golükes Körper als Mittel zentriert, mit dem man doch nicht die Sehnsucht zu lieben und den Kampf geliebt zu werden einholen kann. Ein kurzer Moment der Befreiung kündigt sich an, wenn das Kotzen einsetzt, wenn der Körper an die Grenzen seiner Belastbarkeit geführt wird – und auch ich den Wunsch verspürte aufzuspringen, um die schwankende Golüke aufzufangen. Ein durchwachsener Abend.

Bild: copyright: Julian Herrfurth


Fräulein Else im Rationaltheater // 4.1.2014

Mit: Johanna Weiske

Regie: Dominik Frank
Regieassistenz: Dena Brunner, Verena Regensburger
Bühne, Licht, Video: Julie Boniche
Technische Assistenz: Julia Pfänder
Produktionsleitung: Dietmar Höss

 Der Bewusstseinstrom – Durch die Augen Elses

Dieses Jahr hat sich der Regisseur Dominik Frank der Novelle „Fräulein Else“ von Arthur Schnitzler angenommen und für die Bühne des Rationaltheaters adaptiert. Angelehnt an Freuds Psychologie, mit dem Schnitzler eine Freundschaft verband, ist es der Versuch Schnitzlers, die theoretischen Grundlagen Freuds in einen literarischen Text zu überführen. Das Stück, das sich nach Tolstois Anna Karenina und der Novelle Leuitnant Gustl, ebenfalls aus Schnitzlers Feder, erstmals der literarischen Technik des Bewusstseinsstrom bedient, führt die Leistung der Weltkonstruktion einer Einzelperson eindrucksvoll vor Augen. Szenerie, beteiligte Figuren, Geschichte – alles wird aus der Sicht Elses geschildert, ein 19-jähriges Mädchen mit starkem Bühnenbewusstsein, das sich im Exil vom Wiener Gesellschaftsleben in einem italienischen Kurort wähnen muss. Dort holt sie auf tragische Weise dennoch ein Brief der Mutter und die verheerenden Familienumstände ein. Der Brief der Mutter erklärt, dass der Vater Mündelgelder veruntreut habe und die Familie somit auf die finanzielle Hilfe des Kunsthändlers Dorsdays angewiesen sei. Während Else der Bitte der Mutter noch nachkommt, werden bei Dorsdays Gegenangebot, Else nackt sehen zu wollen, die Fäden eines möglichen, gesellschaftlichen Zusammenkommens überdehnt – und Else schnappt schließlich über. Auf das Begehren Dorsdays hin, Else nackt zu sehen, sieht sie sich in die Enge getrieben: in der leugnenden Ablehnung eines Raumes HINTER dem Vorhang, wo Demütigungen, Absprachen, Verunglimpfungen und die Niedrigkeiten des Menschen das Leben zeichnen, kehrt sie das Angebot Dorsdays in ihrer Hysterie kurzerhand um in einen messianischen Gestus der Selbstaufopferung.

Copyright: Julie Binoche

Copyright: Julie Binoche

Den Mond auslachen? – Else

Das gackernde Lachen, das sich schließlich bis ins Kreischen steigert aus dem Munde Johanna Weiskes, charakterisiert ein jugendliches, übermütiges Fräulein Else. „Hochgemut“ nicht „hochmütig“ sei sie nach eigener Meinung. Ein Lachen, das sich bei jedem gesellschaftlichen Zusammentreffen selbst versichert. Dieses Lachen verselbständigt sich bei Ihrem spektakulären Auftritt vor Dorsday, man möchte fast schon sagen: ihrem Über-Vater – verselbständigt sich in einen Automatismus, in einen Witz ohne Anlass ob der aberwitzigen Situation. Sie kann gerade noch ihr eigenes Lachen kommentieren, und durch die Vielstimmigkeit der Szene, durch den nun zu voller Blüte gekommenen Bewusstseinstrom hindurch ist die dröhnende Verletzung einer jungen, schönen jungen Frau zu spüren, die sich viel vom Leben verspricht. Gekonnt ist dies von Johanna Weiske gespielt: Else ist noch lange kein wienerisches Hascherl, sondern will es krachen lassen, will sich mit der Front ihrer Stirn beweisen. Das viele Küss-die-Hand, das Geschnatter, die verschiedenen Charaktere treten eindringlich durch die schauspielerische Leistung Weiskes hervor. Der schnelle Wechsel zwischen den Figuren, für die sie gemäß der schauspielerischen Qualitäten Elses, Stimme und Positur wechselt, verläuft meist reibungslos.

Die Inszenierung: sehr beeindruckend, aber konform

Dadurch, dass der Schauspieler durch die literarische Technik des Bewusstseinstroms derart in den Fokus gerät, ist jede Inszenierung von Schnitzerls „Else“ eine Einsicht in den Möglichkeitsraum verschiedener persönlicher Weltinszenierungen, durch Elses Augen, durch die Augen Dominik Franks und der Johanna Weiskes. Zusätzlich durch das minimalistische, requisitenlose (höchstens das Kleid, dessen sich Else entledigt) und mehr unterstützende Bühnenbild geschärft steht die Person im Fokus. Dieses Stück auf die Bühne zu holen ist zwar keineswegs neu, aber die Charakterisierung Elses auf diese erfrischende Art, wie Johanna Weiske sie zuwege bringt, ist hervorragend. Nur möchte man nach diesem Abend fragen: warum ausgerechnet Arthur Schnitzlers Else? Nichts deutet einen Gegenwartsbezug an, eher im Gegenteil: das Begleitheft versammelt literarische Verarbeitungen und wissenschaftliche Artikel zu Else und gibt einen vertieften Einblick in das Stück. Else um Ihrer selbst willen?


We Disappear / i-camp Theater / 29.11.2013 Performative Inszenierung von Alexander Griesche, Mirko Hecktor, Tarun Kade und Nadia Fisterol

Das Stück endet mit der Weltschöpfung, evoziert über eine anonyme Stimme, die Projektionen begleiten. Von der seriellen Mutation mikrobischer Urzustände ausgehend, steigert sich die einberufene neue Welt bis in den Redestrom einer monoton-rhythmisierten und dichtgedrängten Professionalisiertheit der Begriffe. Dieser Allgemeinplatz erhält jedoch in der konstruierenden Rückschau durchaus seine Berechtigung, denn er ist der runde Schluss eines durchgängig antiklimatisch angelegten Performancestückes.

Die anonymen Figuren tragen futuristische Sportkostüme wie Engineers of Daily Life. Die sportive Geste ist dann auch das einzige, was an Haltung übrig bleibt, wenn das Zelebrieren polymorphen Begehrens nur mit und durch die Einsicht geschieht, dass wir daran auch Schaden nehmen (könnten). Während denn noch in der Mitte des Stückes zwei der vier Figuren am Rand der mit schwarzer, dicker PVC-Folie ausgelegten Bühne unbefangen Zigaretten rauchen, steht Mirko Hecktor in einem überkörpergroßen, aufgeblasenen Ball, mit einer Nebelmaschine in der Hand und einem immer verschwommener werdenden, aber konstant blinkendem Stirnlicht daneben: keine Szene einer einschnürenden Ausweglosigkeit, sondern das Publikum ist ob der Nonchalance amüsiert.

So wie das Ende des Stücks den Anfang einer abrufbaren Spule aufgreift, beginnt es mit dem programmatisch verhinderten Urknall eines durch einen Kompressor aufgeblasenen Ballons. Das Spiel mit Erwartung und Vorhersehbarkeit wird dort neckend, wo der Zuschauer mit dem eigenen Sicherheitsdenken konfrontiert wird, indem wir uns die Ohren umsonst zugehalten haben oder die eingangs bereitgestellten Ohrstöpsel doch nicht brauchen. Als nicht ganz so nutzlos stellt sich letztendlich die Sonnenbrille heraus, ebenfalls ein Gegenstand der Comfort-Zone. Sie führt uns vor Augen, dass wir in der Ausgesetztheit in einer extremen und spektakulären Situation – in diesem Fall das grelle, blendende Licht eines Stroboskop – in diesem Experiment nicht nur Mächtige sind. Vielmehr irritiert es, dass unsere Souveränität nicht wirklich eine Rolle spielt, oder wir vielmehr den richtigen Moment verpasst haben, die Sonnenbrille aufzusetzen.

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Das Versprechen einer gewillten, adoleszenten Gleichgültigkeit (Coolness) bleibt also genauso uneingelöst wie die theatralische Katastrophe der Bühne. Was übrig bleibt, ist Ping Pong, das mit Pacman verschmilzt, das Aufsammeln der losgetretenen Tischtennis-Lawine, die Hits unserer Tage, mal in Cover-, mal in Radioversion und Environment als Envisionment.

Und hier sind wir bei der eigentlichen Aktualität des Autoren-Stückes: Das Lebensgefühl der Mitte-Dreißiger wird hier verhandelt, für die die Illusion einer Teilhabe damit ausgedrückt werden kann, dass man seine eigenen Blasen aufgeblasen hat. Die provozierten Affekte und damit die schauspielerische Leistung sowie die intellektuelle Anforderungen der Bilder sind vielfältig und diffizil und das macht die eigentliche Raffinesse und Qualität des Stückes aus, das mit wenigen, aber ausgesuchten Mitteln der künstlerischen Abstraktion einen Diskurs über eine post-postmoderne Befindlichkeit erschafft. Als Koproduktion wird es noch im Theater Bremen am 1. Februar 2014 aufgeführt werden und im Mousonturm in Frankfurt am 03. und 04. Mai 2014 zu sehen sein.


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