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Körperwelten – Exits and Entrances: Bayerisches Staatsballett // Merce Cunningham / Richard Siegal

© Wilfried Hösl

© Wilfried Hösl

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Die erste Millisekunde, als sich der Vorhang zur Uraufführung hebt, wummert die Musik schon los – dumpfes Flirren – ich denke sofort an Siegals Black Swan und bereue es, meine Ohrstöpsel nicht mitgenommen zu haben. Das Bereuen stelle ich schnell ein. Von rechts nach links läuft langsam das Wort „Noise“ über den Vorhang, die Tänzer laufen von hinten nach vorne, ducken sich unter dem „Noise“ weg. Und dann beginnt die große Vibration, die das Prinzregententheater an diesem Abend 40 Minuten lang gefangen nimmt. Unwillkürliche Gedanken an Save the Last Dance, wobei Unitxt deutlich über eine simple Fusion aus Ballett und HipHop hinausgeht. Wir sehen enthüllte Ballettkörper eine – teils ihnen fremden, teils offensichtlich „heimischen“ Sprache sprechen. Die Korsagen der Tänzerinnen haben Griffe, mit deren Hilfe sie von ihren Partnern ungeheuer dynamisch bewegt werden können. Der Forsythe-Schüler bleibt nicht unsichtbar, seien es in Details wie den Hüftbewegungen der Frauen oder den energiegeladenen Männergruppen. „Signal“ wird an den hinteren Bühnenvorhang geworfen, wir sehen eine stets gleiche Formation mit wechselnden Tänzern im Schattenspiel, ein Perpetuum Mobile, das sich ständig selbst anzukurbeln scheint. Mein Favorit ist ein kurzes Duett zum Schluss hin, getanzt von Dustin Klein und Mia Rudic, ein Feuerwerk in schwarz und weiß. Impulse geben den Anlass zum Tanz, und Raum und Licht bieten die ideale Malfläche für die Tänzer.

© Wilfried Hösl

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Der frenetische Applaus wurde gefolgt von Cunninghams Biped aus dem Jahre 1999. Dieses bemerkenswerte Stück Tanzgeschichte ist eine zutiefst in sich versunkenes, im

© Wilfried Hösl

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Kontrast zur vorherigen rhythmischen Achterbahnfahrt fast meditatives Bewegungskarussell aus Licht. Man könnte fast den Aufbau einer Yoga-Stunde zum Vergleich heran ziehen – erst kommt der Powerpart, dann die Entspannungsphase. Die Tänzer gleichen Regenbogenforellen in den sich im Licht brechenden hautengenen Kostümen. Die Poesie der Projektionen ist selbstverständlich und auf den ersten Blick ohne direkten Zusammenhang zum Geschehen auf der Bühne, einer Unter- bzw. Übermalung gleichsam – abstrakte Kunst, Unterwassertierchen, und doch stehen immer Menschen hinter der künstlichen Bewegung. Über diese Bewegungsskelette alleine ließen sich wissenschaftliche Aufsätze schreiben. Merce Cunninghams Choreographiestil lässt den Zuschauer über Formen der Instabilität nachdenken, wie man sie sich schwer vorstellen kann. Die Bewegungen sind nicht ständig im Fluss, das Innehalten und die eingefrorene Pose dominieren. Alle sind zusammen, gleichzeitig, aber jeder für sich in seiner Bewegung, die Einheitlichkeit hört beim Individuum auf. Aber die musikalische Untermalung lässt alles fließen, der Geist hat Platz, Raum, Zeit um zu fließen und auch abzuschweifen. Das ist das großartige an dieser Art von Tanz, er selbst wird zur Projektionsfläche für den Zuschauer. Die Kostüme, zum Ende hin durch hauchdünne Überwürfe verändert, beflügeln die Körper nochmals, verändern sie. Ich glaube, ich kann das Regnen der Elementarteilchen hören…

Besuchte Vorstellung: 25.06.2013, weitere Vorstellungen 26./28.06., 16.07.2013, 10./11./12.01.2014, jeweils 19:30 Uhr


„In dir muss brennen, was du in anderen entzünden willst.“ – Helden: Bayerisches Staatsballett // Terence Kohler

© Wilfried Hösl

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Zu gebrochenen Bach-Reminiszenzen stellt sich uns Prometheus vor, tanzt um sein Leben unter einer mächtigen weißblauen Wolke / Sonne. Ein Energieball in den Farben Bayerns? Diese Konfrontation überlebt er nicht, er fällt und liegt wie tot da. Zwei Punkte leuchten in der Dunkelheit auf, zwei Lichter an seinen Handgelenken. Wiederbelebt von diesem inneren Feuer und Athena freuen sich beide über das Wunder, die flammenden Hände.
Die LEDs an den Hangelenken erinnern entfernt an Pompoms, zumindest werden sie ähnlich hektisch eingesetzt und geschwenkt. Ein Rautenförmiges Spiegelkabinett baut sich auf, die Menschen treten auf wie Zombies in Rockabilly-Gewand. Verzückt lassen sie sich „taufen“, empfangen das Licht, Wunder, Wunder der eigenen Hände Arbeit. Prometheus und Athena scheinen mit Licht schreiben zu können. „In dir muss brennen…“ Die Feuerspende erinnert an den Heiligen Geist, an eine Form der Erkenntnis. Wie Segel, wie Tautropfen spiegeln die Rauten das neu entfachte Feuer, brechen es, versetzen die Menschen in Verzückung und Erstaunen. Feuer ist Macht, eigenes Licht, in dem wir uns selbst spiegeln können. Schau mal, hab ich selbst gemacht. Diese Hände… ein schönes Spiel, eine tolle Idee, die sich leider nicht allein trägt. Irgendwann stört das licht- und somit handfixierte Völkchen, sie drehen sich nur noch um sich selbst. Ihre Bewegungen bringen die Handlung nicht mehr weiter, und warum klaut Epimetheus die Pandora…?
Der Tango zwischen Athena und Prometheus kulminiert in einem Kuss der Olympierin und des Titanen, der den Bruch des ohnehin ungleichen Paares einläutet. Sie tanzt nicht mehr in ihrem eigenen Licht, sie tanzt dagegen, die Arme abgewandt, weg, nur weg, nichts mehr damit zu tun haben müssen. Aber das Feuer, der Fortschritt, die Technisierung holen sie ein. Bis Epimetheus sie, begleitet von einem wohlwollenden Klavier, behutsam erlöst. Ein Schatten von Traurigkeit bei Athena, als es gelingt?
Was macht Prometheus zum Helden? Kohler zeigt an einem scheiternden Prometheus den schmalen Grad zwischen Held und Bösewicht auf. Held, Monster, beides? Wer sich auflehnt und gegen herrschende Systeme rebelliert kann – und darf – nicht gewinnen. Der Krieg der Götter gegen Götter erzählt von nichts anderem als einem Austauschen des Herrschers. Das System selbst bleibt gleich. Wie lässt sich das mit unserem Verständis von Gerechtigkeit vereinbaren, von Demokratie? Wir brauchen den Helden, auch wenn er fallen kann. Sonst haben wir keine Chance auf Veränderung.

© Wilfried Hösl

© Wilfried Hösl

Kohlers Choreografie ist voller Zweifel, Brüche, Stürze, Unsicherheiten. Seine Ballettsprache entfaltet er im zweiten Akt gekonnt, Requisit N°1: der Apfel – wahlweise ein Bild für die Natur, Apple, den Sündenfall, Troja… gar Kritik am Kapitalismus. Aus dem anfänglichen „Zankapfel“ wird ein „Tanzapfel“ als verbindendes Element eines Pas de Deux – beide beißen in den Apfel. Neue Paare kommen hinzu, Uneinigkeit gefolgt von Einklang – man findet eine Lösung, es sind genug Äpfel für alle da, sie rollen in Massen auf die Bühne, alle sind glücklich. Jeder will einen haben, nein, zwei. Wo man gerade schon mal da ist, so ein Vorrat kann nie schaden… Dass die Freude zweifelhaft und nicht „rein“, sondern skurril gebrochen ist, zeigt nur die Musik. Die Tänzer bilden Apfelbäume, ein wunderschönes Bild. Die Situation mündet in einem sich selbst überholendem Marsch, die Äpfel werden bis zum letzten gepflückt und leere Bäume, Tänzer, bleiben zurück. Der Apfeltanz ist ohne Apfel nicht mehr dasselbe, Baumsterben die Folge.
Ein 2. Vorhang geht hoch, auf der Bühne drei Strommasten in Tannenbaummanier zu UFO-Musik. Wlademir Faccioni als Epimetheus versucht, Mai Kono als Pandora für sich zu gewinnen. Wieder der Apfel, dann Auftritt des Prometheus in dunkler Computerchipoptik. Athena und er scheinen sich als Diktatorenduo zu offenbaren, zu fast maschineller Musik dirigieren sie mit ihren Handlichtern die Menschen-Marionetten, Gefangene des Lichts und trunken von ihm. Pandora zieht es auch zum Licht, nur Epimetheus sträubt sich, versucht, seine Tanzpartnerin mit dem Apfel zurückzuholen, was misslingt. Er wird zum verzweifelten Wirbelwind, wälzt sich auf dem Boden wie ein Schlafloser – bis Athena erneut an ihrem Licht zu Grunde zu gehen droht. Das gleiche Duett, der gleiche Effekt, und dieses Mal hat Prometheus gemerkt, dass Athena sich „ausgeschaltet“ hat aus seinem Lichtkreislauf. Es kommt zum Streit und einem für ein bisher wortloses Ballett unerwarteten aber passenden Wortgefecht, bei dem sich die Tänzer in ihrer jeweiligen Muttersprache beschimpfen.

© Charles Tandy

© Charles Tandy

Der Dritte Akt zeigt eine wie ein Herz pulsierende Athena, der Vorhang fährt ganz langsam hoch um ein das Szenario überwölkendes Kubuskonstrukt langsam zu enthüllen, einen Zorneshimmel. Wie Statuen reckt sich das Ensemble langsam tanzend, flehend, verlangend, bittend nach den Sternen, der Himmel senk und senkt sich – wie ständig dräuende Gewitterwolken, die Ruhe vor dem Sturm. Die erdrückende Schwüle ist fast greifbar. Alle Augen himmelwärts, Epimetheus inmitten von ihnen, sucht Pandora, doch das Unglück ist schon geschehen. Die Menschen aus dem ersten Akt sind zunehmend auf ihren bloßen Körper reduziert worden, jeder kann nur noch entfremdet für sich selbst tanzen. Prometheus überkommt eine Tanzattacke, ein Anfall wie zu Anfang, aber die Menschenlichter tanzen nicht mehr nach seinem Willen. Während Athena nicht mehr „brennt“ und ihm so nicht helfen kann sind sie wie Motten gefangen. Ein gewaltsamer Pas de Deux, die Männer bekriegen sich. Athena will vermitteln und scheitert, Prometheus durchbohrt Epimetheus mithilfe seines brennenden Armes. Auf sich gestellt erkennt der Feuerbringer, dass seine Gabe auch Fluch war, todbringend sein kann. Der Himmel hat sich wie ein Blitz herabgesenkt und trifft Prometheus. Damit hat sich das Gewitter hat verzogen, der Spuk ist vorbei.
Athena bleibt übrig, Urlaute durchströmen sie, andere stimmen langsam in das kultische Wiegen des Körpers ein, Wiederholung, Beschleunigung, Wellenbewegung. Zu heroischem Glockenklang forme sich der neue Mensch! Ein Frühlingsopfer? Alle wirken erlöst, verschnaufen, sitzen, verlassen die Bühne. Athena allein erwartet die Rückkehr der blauweisen Sonne / Wolke – im Gegensatz zum wirbelnden Prometheus greift sie verspielt lockend und langsam danach, wird nicht erdrückt, die Sonne senkt sich, ein Tanz vor dem changierendem Ball aus Licht – gezähmte Technologie?

Dieses Stück zu erzählen war nicht leicht, Kohler meistert es mit genialen Kniffen und Bewegungsformen, hat keine Scheu vor Längen und bleibt seinem Stil treu. Das bisher vielversprechendste Stück des 28-Jährigen entwickelt einen komplexen Stoff weiter und liefert eine tänzerische Perspektive, die ihresgleichen sucht. Wenn Handlungsballett, bitte so!

Besuchte Vorstellung: 31.05.2013, weitere Vorstellungen 01.06. (mit Livestream auf http://www.staatsoper.de/tv), 07.07., 22./25.02., 13./21.03, 11.04.2014, jeweils 19:30 Uhr


Ein Fall für sich – Forever Young: Bayerisches Staatsballett // Maliphant, Limón, Massine

Forever young, immer jung, ever green – so die Konzeption des Abends. Drei Stücke aus den letzten 90 Jahren Tanzgeschichte, angefangen mit Léonide Massines Choreartium aus dem Jahre 1933 über José Limóns The Moor’s Pavane von 1949 bis zu dem 2003 u.a. für Sylvie Guillem choreografierte Broken Fall von Russell Maliphant.

Aber in umgekehrter Reihenfolge, los geht es mit Broken Fall.

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© Charles Tandy und Wilfried Hösl

Zur elektronischen Musik von Barry Adamson und einem ausgezeichneten Lichtdesign spielt der Choreograph hier mit der Idee des Fallens. Broken Fall hatte schon vergangene Spielzeit in München Premiere, in einer ähnlichen Dreier-Konstellation. Damals ging es neben dem Solo Afterlight, ebenfalls von Maliphant, etwas unter. Die tänzerische Ménage à trois zeigt bei zunächst sehr warmen Lichttönen, wie tanzende Körper voneinander abhängen und warum sie nicht voneinander lassen können. Täten sie es in diesem Stück, würde jemand fallen. In diesem Fall Stephanie Hancox, die gespannt wie eine Feder zwischen den beiden Männern hin- und herschnellt.  Musikalische Passagen, in denen man an Mission Impossible denken muss, verstärken den extrem artistischen Anspruch dieser Choreographie. Hebungen und Würfe dominieren das Stück. Man sieht die Konzentration der Tänzer, kann sie fast greifen. Abgesehen von einer kleinen misslungenen Passage erobert sich das Trio den Raum, bis die Scheinwerfer kaum mehr Schatten übrig lassen. Das kurze Solo der Tänzerin zum Schluss weist interessanterweise eine andere Bewegungssprache vor. Und wenn sie sich nach hinten lehnt, zögernd, doch nicht kippt, wieder zurück ins Gleichgewicht – fällt der Vorhang.

Eine enorme Elastizität beweist das Bayerische Staatsballett im Sprung zum nächsten Stück, The Moor’s Pavane, dieser 20-minütigen Hommage an die Othello-Thematik. Die Kostüme sind reich, farbenfroh, wallend. Und auf spannende Weise in dem Schreittanz, den das Tänzerquartett darbietet, eingesetzt. Auch hier die Thematik des Fallens, diesmal von der moralischen Seite betrachtet: zwei Männer, zwei Frauen. Darunter ein Intrigant, der letztlich die Othello-Figur, die hinreißend ausdrucksvoll von Léonard Engel getanzt wird, mittels eines vermeintlichen Beweisstücks von der Untreue seiner Frau überzeugt. Das Tüchlein flattert, das alte Lied von Neid (verkörpert im gelben Kostüm durch den vermeintlichen „Freund“ Jago) und Missgunst flammt auf. Und am Schluss steht der Tod. Die Musik dient als Leinwand, auf die eine Geschichte projiziert wird. Die Mimik erinnert stark ans Sprechtheater, die Duette an Dialoge. Hier wird bewusst und gekonnt erzählt.

Zum Schluss Choreartium, das spannende symphonische Ballett Léonide Massines, im Programmheft vorgeschlagen als „Ehrenbezeugung durch den Tanz an die Künste“. Zunächst kam mir das wenig treffend vor, aber das Stück ist ein echtes Faszinosum. Wer jemals den filmischen Kunstgriff genossen hat, eine gekonnt dargestellte Szene mit der perfekten Musik zu unterlegen, ist in diesem Ballett gut aufgehoben – die ganze Dramatik der Brahmsschen Musik, die reine Kunstfertigkeit spiegelt sich im Tanz wieder und umgekehrt. Selten habe ich eine derart musikalische Fusion der beiden Künste gesehen, sowie eine solche Lust an getanzter Musikaliät. Von einem Kritiker wurde es zu seiner Entstehungszeit als „choreographische Partitur“ beschrieben, eine sichtbar gewordene Musik. Und wirklich wirken die Tänzer wie Instrumente, es entstehen, besonders im zweiten Akt, wogende Melodiebögen. Was ist dem Tänzer die Musik? Bindet oder befreit sie ihn? Was zu Massines Zeiten als Blasphemie an der Musik galt, kann heute wirklich nur als ein Hochgenuss an der Perfektion zweier Disziplinen beschrieben werden. Besonders schön natürlich das Comeback der Stars Lucia Lacarra und Lisa-Maree Cullum, das Münchner Publikum freut sich zu Recht. Lacarra legt in gewohnt dramatischer Weise ein wunderschönes Solo im von den Damen dominierten 2. Satz hin (der ein bisschen an die Schatten-Szene der Bayadère erinnert…).

Es ist ein klassischer Koloss in neuem Design, die vier Sätze heben sich tänzerisch ebenso wie musikalisch abwechslungsreich voneinander ab. Allerdings verzeiht die Musik den Tänzern nichts, stellenweise sind nicht ganz synchrone Partien zu erkennen. Die einzelnen Sätze im Detail zu beschreiben wäre verlorene Liebesmüh, so bunt und kreativ wie sie sich präsentiert. Aber Tanz um des Tanzes willen braucht entgegen der landläufigen Meinung nicht ohne Musik auskommen – das hat dieses Stück eindrucksvoll bewiesen.

Die Achterbahnfahrt durch den Tanz des 20. Jahrhunderts – nicht nur was für Historiker.

Besuchte Vorstellung: 19.11.2012, weitere Vorstellungen: 23.11.2012, 29. 11.2012 , 18.01.2013, 26.01.2013, 29.04.2013, jeweils 19.30 Uhr

Münchner Opernfestspiele: 02.07.2013, 19.30 Uhr

Solisten und Ensemble des Bayerischen Staatsballetts
Bayerisches Staatsorchester


Tanz der Titanen // Goldberg-Variationen – Gods and Dogs am Bayerischen Staatsballett

Vielleicht bin ich zu euphorisch an Jerome Robbins rangegangen, mit Erinnerungen an New York im Gepäck. Ein bisschen lässt das Ensemble auch die Euphorie vermissen.

Die Goldberg-Variationen sind wunderbare Musik mit schönem Tanz um des Tanzes willen, humorvoll, leicht. Tanz ist Verschränkung im Moment des Pas de deux. Robbins‘ Choreographie scheint sich dies zum Ziel zu setzen, wenn sich zwei zeitgleich tanzende Paare mit Männlein und Weiblein immer neu zum jeweils gleichgeschlechtlichen Partner des anderen Paares wenden. Verschränkung der Geschlechter.

Verschränkung des Ensembles, wenn einer vortanzt, und alle nachtanzen – zeitlich versetzt. Spielerisch gibt der eine den Ton an, zieht nach und nach zwei oder drei Tänzer mit in sein Lager. Zwei Parteien auf der Bühne, die sich gegenseitig betanzen. Verschränkung der Reaktionen auf Tanz innerhalb einer Choreographie. Diese scheint sich zu entwickeln, je länger es dauert. Wunderbar die Solisten, die bravourös ihre Pas de Deux meistern. Tigran Mikayelyans Sprünge sind mitreißend, seine Partnerin wirbelt über den Tanzboden als trüge sie die roten Schuhe.

Verschränkung der Balletttraditionen und ihrer Geschichte – steht zu Anfang ein opulent barock gekleidetes Paar auf der Bühne, dass seinen sehr stilisierten Ballettanz anbietet, so wird dieser Eindruck mit den ersten Ensembletänzern gebrochen – schlichter geht es kaum, einfache kurze und schmucklose Kleider in Pastel oder gedeckten Tönen besinnen sich auf ihre Herkunft.

Im Laufe des Stückes findet eine Verschiebung von diesem puristischen und Robbins-typischen Trikot zurück zum Barockkostüm statt – bis schließlich das gesamte Ensemble zusammen posiert. Alles klatscht frenetisch, Schlussbild, klar.

Doch nicht. Das Paar vom Anfang tritt wieder auf, tanzt wieder seinen Pas de Deux – diesmal schmucklos, im Trikot. Ein stilles Finale – zurück zum Tanz, nach all dem Prunk?

So schön es ist, Tanz um des Tanzes willen anzuschauen, so kann es doch um einiges spannender werden, wenn die Grenzen plötzlich nicht mehr so klar abgegrenzt sind.

Eine einzelne Kerze steht an der Rampe. Sie flackert still vor sich hin. Ein durchbrochener Vorhang aus dünnen Stoffstreifen vibriert im Hintergrund.
Gods and Dogs, von Jiří Kylián für das Nederlands Dans Theater entwickelt, verströmt dunkle Magie. Es erinnert an eine Zeit, in der Tanz eine Beschwörung war, voller Zeichen und mystischer Anspielungen – mit einem klaren Ziel.

Die symphonische Musik suggeriert einen Einklang, der auf der Bühne nicht stattfindet. Der Vorhang flackert nicht so still wie die Kerze. Die Tänzer treten nicht auf, sie rennen, fliegen scheinbar auf die Bühne. Kein Solo kann alleine stehen, es wird zum Kampf mit dem nächsten Tänzer, der schon sichtbar hinter dem Vorhang lauert. Dann der Bruch. Die Musik zuckt, die Glieder zucken, ein bisschen Ohad-Naharin-Gaga. Eine Wolfsprojektion galoppiert winzig klein auf die Zuschauer zu – so klein, dass sie kaum erkennbar ist, als Negativ und in Zeitlupe. Man hat den Tanz fast übersehen bem Identifizieren des Wolfes.

Wladimir Faccioni stößt tonlose Angriffsschreie aus – immer wieder weit geöffnete Münder, verzerrt und schaurig. Stummes Wolfsgeheul. Wenn die Musik bricht und es scheint, als durchschnitten elektronische Peitschenschläge die Luft, nähert sich der Wolf wieder – bis er so nah ist, dass man die Beschwörung spüren kann. Ich kriege eine Gänsehaut. Zuzana Zahradníková kriecht zur Kerze, kein Licht mehr auf der tanzenden Silhouette – sie verschwindet. Vor der Rampe? Dahinter?

Gods and Dogs, Jiří KyliánDer Vorhang wächst zur vollen Größe, er findet seinen eigenen Takt und schwenkt rhythmisch von links nach rechts. Ein stumpfer Goldton auf dem Vorhang wo vorher weißes Licht war. Eine Symphonie aus Brechungen, ein Kräftemessen – wer besiegt die Schwerkraft zuerst?

Paukenschläge. Ein Tänzerkörper, kaum in Bewegung, auf dem die Projektion tanzt. Für mich sind es wahrlich Götter, die hier auf der Bühne stehen. Und so geheimnisvoll, wie der Wolf auftauchte, verschwindet er wieder. Die Musik kehrt nicht zur Symphonie zurück. Mit Paukenschlägen endet das Stück.

Fazit: Egal wie eintönig einem die Goldberg-Variationen erscheinen mögen, sie vergrößern doch die Vorfreude auf das, was danach kommt – so kurz und intensiv, wie es eben nur ein Zauber vermag.


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