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Werktreue at its worst // „Der Kirschgarten“ im Bayerischen Staatsschauspiel

Wenn ein Regisseur sich eines Klassikers der Dramenliteratur annimmt und dabei den Text fast unangetastet lässt, dann kann das auf zwei sehr verschiedene Dinge hindeuten. Entweder hat er einen perfekten Zugang zum geschriebenen Wortlaut mit all seinen Details gefunden, die ihm so richtig und angemessen erscheinen, dass sie sich mit seinen Visionen organisch verbinden. Oder  er kann mit der ganzen Sache so wenig anfangen, dass auch Texteingriffe im Sinne eines Regiekonzeptes daran nichts ändern könnten – dann lässt er aus reiner Arbeitsscheu den Wortlaut stehen und entzieht sich so der Verantwortung. Bei Calixto Bieitos Version von Tschechows „Der Kirschgarten“ am Residenztheater liegt mit erschreckender Eindeutigkeit der zweite Fall vor.

Was fängt man an mit diesem eigenwilligen Klassiker, über dessen aktuelle Relevanz Einigkeit zu bestehen scheint, da er momentan landauf, landab gespielt wird? Man kann eine historische Studie des bankrotten russischen Adels vorstellen. Man kann versuchen, konkrete heutige Entsprechungen von ökonomischem Niedergang zu finden. Oder man versucht, das Stück aus jedem gesellschaftlichen Zusammenhang zu lösen, die Szenen von Blindheit, Untergang und Abschied in ihrer Allgemeingültigkeit zu beleuchten. Bieito wählt keinen dieser drei Wege und auch sonst keinen sinnvollen. Stattdessen erlebt man, wie die Schauspieler in heutigen Kostümen zwei Stunden lang einen ihnen hörbar fremdgebliebenen Text nachbeten: voller Witze, die heute keine mehr sind, voller politischer Anspielungen, die nicht hinreichend kontextualisiert werden, und vor allem: voller Motivationslöcher und Spannungslücken. Niemand auf der Bühne, so scheint es, hat sich das, was da geredet wird, zu Eigen gemacht. Die grandios fehlbesetzte, da viel zu oberflächlich-gleichgültige Sophie von Kessel als bankrotte Gutsbesitzerin Ljuba beispielsweise greift zu dem hilflosen Mittel, viele ihrer Sätze mit einem genervten „Ja“ einzuleiten – auf der vergeblichen Suche nach einem echten, glaubhaften Ton. Auch bei den anderen Figuren herrscht oft ein oberflächlich aggressiver, vorwurfsvoller Duktus. Das soll dem Text wohl Leben einhauchen, hat aber mit dem Inhalt des Gesagten in aller Regel nichts zu tun und wirkt dementsprechend ermüdend.

Sollte die uninspirierte Textarbeit indes nicht an der Arbeitsscheu gelegen haben, sondern an einer ehrfürchtigen Anwandlung vor dem genial revolutionären Theaterdichter Anton Tschechow, dann wäre die Inszenierung ein Musterbeispiel für missverstandene Werktreue. Schließlich besteht doch Tschechows Verdienst darin, Dialoge geschrieben zu haben, die bei einer sauberen Satz-für-Satz-Präsentation gerade nicht funktionieren, die vielmehr dem alltäglich-chaotischen Gespräch auf die Spur zu kommen versuchen und eine entsprechend lebendige Umsetzung verlangen. Bei Bieito kommt jeder Satz, jede Mikro-Szene, jeder Auftritt und Abgang so einzeln, so zerdehnt, dass man das Vorurteil der Tschechowschen Langeweile aufs Übelste bestätigt sieht. Kein Wunder, wenn man sein Stück inszeniert wie eine textlastige Racine-Tragödie. Alles bekommt eine Bedeutungsschwerfälligkeit, der es nicht standhält – weil es ihr gar nicht standhalten will.

Wegen dieser Konzentration auf das meist Unwesentliche bleiben die zahlreichen von Tschechow nur skizzenhaft charakterisierten Figuren blass: Bieito versäumt es, sie über ihre dürftigen Texte hinaus in Parallelaktionen und Randdetails genauer in den Blick zu nehmen. Die unattraktive geschäftige Warja, die hübsch herausgeputzte Anja, der modisch gekleidete Jascha mit seiner pubertären Playboy-Attitüde, der stolpernde Jepichodov, die aufgekratzte Dunjascha (erfrischend glaubwürdig: Katrin Röver), die tantige Pseudo-Zauberin Charlotta: rudimentäre, zufällig zusammengewürfelte Charaktere, die keinen Gesamtsinn ergeben wollen. Stattdessen stehen sie oft im Halbkreis, wenn jemand anders spricht, warten ab – und bleiben damit nichts als Übrige, von denen man nicht weiß, wer sie sind und was sie sollen.

Bei einem Regiestar wie Calixto Bieito überrascht diese Unbeholfenheit. Krasse Bilder, körperliche Gewalt und Sexualität ist man von seinen Arbeiten gewohnt. Außer einer allgemeinen Tendenz zum Fummeln und dem Moment, als der neue Kirschgartenbesitzer Lopachin (den Guntram Brattia mit durchgehender Blökstimme und sportlicher Bühnenpräsenz gestaltet) im Freudentaumel die ehemalige Besitzerin vergewaltigt (bzw. dies dezent und unglaublich peinlich andeutet), passt bei dieser Inszenierung wenig ins Bieito-Raster. Eigentlich ein sympathischer Etikettenschwindel  auf Kosten eines skandalgeilen Publikums – wenn dafür nur andere Qualitäten zum Zuge kämen. Intendant Martin Kusej beispielsweise hat ja letztes Jahr bei der Eröffnungsproduktion mit einer historisch kostümierten, psychologisch getreuen und feinsinnigen geführten Inszenierung von „Das weite Land“ Freunde wie Feinde seiner als eher zupackend bekannten Kunst überrascht. Calixto Bieito liefert keine Alternativkompetenzen, wenn man den Exzess und die Sinnlichkeit wegnimmt, von denen seine hierzulande vor allem bekannten Operninszenierungen leben.

So bleibt die Bühne von Rebecca Ringst das einzig Sehenswerte und zugleich das einzig Aussagekräftige: Nachdem ein Vorhang mit dem Bild einer schmucken Hausfassade heruntergerissen wurde, bezeugt eine weiße ausgehöhlte Ruine, dass alles schon viel kaputter ist, als ihre bankrotten Bewohner wahrhaben wollen. Paradoxerweise beweist das Bayerische Staatsschauspiel gerade daran seine Finanzkraft, denn je näher die Versteigerung rückt, desto aufwändigere Zerstörungen werden angerichtet. Mauerstücke stürzen herunter, Menschen brechen in den Boden ein, Reste eines Schrankes fallen aus dem Himmel, Dachbalken krachen gegen die Mauern. Das macht Eindruck, und die leeren Fensteröffnungen ermöglichen starke Lichteffekte. Für die unzähligen langweiligen Momente ist das keine Entschädigung.

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Fahler Raum, pralles Theater: „Das Ende des Regens“ im Bayerischen Staatsschauspiel // Radu Afrim

Chronologisch erzählt wäre alles vielleicht gar nicht so spannend. Eine Familiengeschichte über vier Generationen, aus den sechziger Jahren bis in die Zukunft unseres Jahrhunderts verlängert, dem Weltende entgegen. Die Geschichte mehrerer Zerwürfnisse, an deren Anfang Pädophilie steht, wozu sich im Laufe der Jahre Alkoholismus, ein Autounfall, geistige Umnachtung und Kommunikationsscheu als Zerrüttungsfaktoren gesellen. Und am Ende siegt die Hoffnung: Denn als im Jahr 2039 die Redensart „in Bangladesch ertrinken die Leute“ plötzlich Realität geworden und die ganze Welt von Flutwellen bedroht ist, finden jüngster Vater und jüngster Sohn zu einem versöhnlichen Wiedersehen zusammen – stellvertretend für all die anderen, die sich zu Lebzeiten aus den Augen verloren haben. Späte Harmonie nach traumatischen Vaterlosigkeiten: rührselig und schön.

Spannend wird das neue Stück des australischen Autors Andy Bovell indes erst durch die alte simple Technik des Fragmentierens und zeitlichen Umschichtens. So hält zu Beginn jeder Szene die Überlegung, in welcher Generation man sich denn nun gerade befindet und was man darüber schon weiß, den Zuschauer bei der Stange. Der Trick funktioniert, man ist neugierig auf die Füllung der Lücken. Und weil man alles so nach und nach und durcheinander erfährt, fällt es zunächst gar nicht auf, wie sehr die ganze Misere ausschließlich von der Pädophilie des Ahnherrn aus den Sechzigern ins Rollen gebracht wird, der nicht nur seine eigene Familie verlassen muss, sondern auch gleich in Australien bei der zukünftigen Frau seines Sohnes die Grundlagen zum späteren Trauma legt, indem er ihren Bruder entführt, und der sogar posthum an einem tödlichen Autounfall schuld sein soll, weil der Gedanke an ihn den Fahrer im entscheidenden Moment ablenkt. Also bitte: Diese eindimensionale Fluch-Story ist für ein Stück, das sich erstmal als Multiplotgeschichte tarnt, beim zweiten Hinsehen doch etwas erbärmlich.

Trotzdem: Das Panoptikum der Charaktere bietet reizvolle Möglichkeiten – und die nutzt der rumänische Regisseur Radu Afrim in seiner ersten Münchner Inszenierung wahrlich aus. Da entsteht eine Überfülle von Bildern und Aktionen, tanzend an der Grenze zwischen Realismus und Absurdität. Wie eindringlich, wenn ein krisengeprüftes Ehepaar auf rollenden Kühlschränken durch den Nebel skatet; wie amüsant, wenn eine junge Intellektuelle ihren Monolog über den Aufklärer Diderot als Showtanz präsentiert; wie verstörend, wenn sie das vorher saubere Hemd ihres Ehemanns blutverschmiert aus der Waschmaschine holt; und wie ergreifend dann wieder ein minimalistisch gestaltetes Telefongespräch zwischen zwei reglos an ihren Plätzen verharrenden Hinterbliebenen. Immer wieder beweist Afrim Phantasie für überraschende Coups mit pointiert eingesetzten Requisiten. Wie Bovells Stück die Zeiten durch wiederkehrende Motive verknüpft, so durchzieht der Regisseur diese Familiengeschichte mit einem Netz bildlicher Verweise, gleichsam inszenatorischem Erbgut. Die Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen ermöglicht spannende Simultanmomente und Verdopplungen derselben Figur in unterschiedlichen Lebensstadien.

Leider misslingt manchmal die Abstimmung dieser Bilderflut mit dem Text, und man bemerkt, dass die szenische Komponente der textlichen aufgezwungen ist. Aktionen, die nach sprachlichen Kommentaren dürsten, finden in künstlichen Sprechpausen statt oder werden – die intelligentere Variante – von undefiniertem, leisem Gemurmel überbrückt. So ein Auseinanderfallen von Sprache und Aktion ist anstrengend und in einer Zeit, da man sich doch eine gewisse Freiheit im Umgang mit dem Text erlauben sollte, nicht notwendig. Der Reichtum der Inszenierung rutscht dann ab in Überfrachtung – weniger wäre mehr. Was man vom Bühnenraum nicht sagen kann: Die dezent-schmutzige, unendlich kühle Halle von Helmut Stürmer ist eine atmosphärische Meisterleistung.

Schauspielerisch hat Lukas Turtur als pädophiler Ahnherr mit Abstand am wenigsten Profil – und das ist vielleicht ungewollt passend, denn da er als Figur so uninteressant bleibt, hat man keine Lust, an dieser frühesten Stelle der Schicksalsreihe noch weiter in die Vergangenheit hinein nach Ursachen zu bohren. Am besten gefallen in diesem dankbaren Ensemblestück Andrea Wenzl und Barbara Melzl als junge und alte Variante seiner Frau. Ist es ein glücklicher Besetzungscoup, oder imitiert Andrea Wenzl wirklich stellenweise in ihrer gänzlich anderen Stimmfarbe den unverkennbaren Melzl-Sound? Ein großartiges Duo zweier Vollblutschauspielerinnen, das zeigt, wie sehr sich ein Mensch über die Jahre verändert – oder eben nicht.

Ein Stück, das bewegt; Schauspieler, die sich körperlich ins Zeug legen – und ein virtuoser Regisseur, der Lust auf mehr macht. Keine Frage: Der Besuch im Cuvilliéstheater lohnt sich!


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