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Körper und Ich – Der Körper als Ausstattung

Marie Golüke und Roland Walter boten am 15.2.2014 eine dreiteilige Einzelperformance im Haus der kleinen Künste mit dem Dachthema „Körper und Ich“ dar. Die einmalige Aufführung in München lotete die Grenzen von Körpern und Körperlichkeit aus, die Möglichkeit der Manipulation des eigenen Körpers und damit auch die Konstituenten des Geschlechts und die Unmöglichkeit der Bewahrheitung von Liebe

Die Rahmung: welche Körperlichkeit darf auf die Bühne?

Das Programm kündigt Walters Performance „Vogelflug“ mit der vermeintlich pathetischen Frage an: „Frei sein wie ein Vogel. Wie geht das?“ Erst wenn man auf den Hinweis stößt, dass der Performer körperlich behindert ist, eine starke Behinderung, die ihn an einen Rollstuhl bindet, transformiert sich die Frage, die sich im Grunde zwischen Ratgeberliteratur und Kindersprache bewegt, in eine gewisse Radikalität, die Frage danach, wie sich Sehnsucht ökonomisiert, wenn die körperlichen Bedingungen dergestalt beeinträchtigt sind? Es entsteht eine diffuse, stumme und radikale Sehnsucht nach dem Anderen und Draußen. Die häufige Verwendung der Geburtsmetapher – sowohl die von der körperlichen Beeinträchtigung diktierte Embryonalstellung, die Fesselrequisite, die man als Nabelschnur verstehen kann, als auch das sehnsuchtsvolle Ins-Leere-Greifen auf die Sonne zu – kann man in diesem Kontext verstehen. Jedoch lässt dies für den Zuschauer keine Möglichkeit offen, sich irgendwie mit der Figur identifizieren zu können – die Aussage driftet sogar in eine Tautologie ab. Deswegen muss man zuschauen und Walters Darbietung als erzählende Innenschau hinnehmen, die sich in der Dialektik Freiheit/Gefangensein ergeht. Und diese bewegt sich durchgehend dann doch dem ersten Riecher gemäß in einem Zwischenstadium, dem die künstlerische Brechung fehlt.

Was hier zumindest versucht wurde, ist, einer Stimme, der wir sonst kaum Gehör schenken, Ausdruck zu verleihen. Aber bitte nicht, wenn man bedenkt, dass im Feld der Politik politische Maßnahme vonnöten sind, Quoten für körperliche Behinderte einzuführen, die nichts anderes als ihre gesellschaftliche Ohnmacht quittieren. Der Raum der Bühne sollte durch die Vorannahme der Möglichkeit der Ausserstandsetzung gesellschaftlicher Konventionen umso eindringlicher schildern können, was es heißt, behindert zu sein. Behinderte auf die Bühnen – aber bitte nicht als Behinderte!

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Das Geschlecht: „Eat, Love, Puke – Parfoce“

Das für diese Aufführung revidierte Stück von Cornelia Gellrich ist der Monolog einer Schauspielerin, die um der Idee der Schönheit willen sich selbst bis an die körperlichen Grenzen manövriert, und zwar im Fressen, in der Liebe und im Kotzen. Die sich auch deswegen in einem selbstgewählten Märtyrertum aufreibt, um dem existentiell verwurzelten Misstrauen gegenüber der Möglichkeit der Liebe des von ihr vergötterten Mannes entgegen zu wirken. Denn dem unverstandenen Überschuss, der aus solch einem Glücksfall resultiert, dem nämlich, erwiderter und tiefer Liebe, dessen quasi erwählt zu sein, muss man erst einmal beikommen. Sie muss sich selbst schnitzen und formen, um sich überhaupt in den Bereich zu drängen, in dem Begehren eine Rolle spielen kann. Sie rationalisiert mit dem Körper die Gabe der Liebe und verleiht ihm (und sich) vor dem object ambigou Macht, und zwar über eine negative (weibliche) Praktik: Selbstgeißelung in Form von Bulemie und Fresssucht, um überhaupt als liebenswerter Körper mit Investitionen bestimmt werden zu können. Die Überraschung bei der Behandlung des Themas ist also, dass bei der Problematik Masochismus als Liebesgarant keine Kompensationslogik oder Traumaargumentation zum Tragen kommt, sondern dass sich die Protagonistin über die Optimierungsmaßnahmen vor ihrer großen Liebe und ewig unerfüllt bleibenden Sehnsucht beweisen will.

Was ist dies jedoch anderes als sich in einem konservierten Körper zu befinden? Golüke setzt diesen Gedankengang gekonnt um, indem sie sich in Frischhaltefolie einwickeln lässt. Zusätzlich zu jener Blutstauchung durch den Wärmeverlust, der auftritt, wenn man bei geringer Bekleidung in dem außergewöhnlich kalten Raum steht (siehe Foto), kommt also die Blutstauchung durch Abschnürung der Blutbahnen. Dies verleiht der Aufführung eine Intensität und fügt dem Stück eine weitere Bedeutungsebene hinzu: Das erschöpfte Keuchen der Schauspielerin zeigt die Anstrengung um den ewigen Geliebten: das Publikum.

Die Darbietung: wohin mit dem Körper?

Damit haben wir hier zwei Verhandlung in einem dreisätzigen Stück, das nicht unterschiedlicher den Begriff „Körper“ fassen könnte: Während Walter sich mit dem Körper in der Dialektik Freiheit/Gefangenheit auseinandersetzt, ist Golükes Körper als Mittel zentriert, mit dem man doch nicht die Sehnsucht zu lieben und den Kampf geliebt zu werden einholen kann. Ein kurzer Moment der Befreiung kündigt sich an, wenn das Kotzen einsetzt, wenn der Körper an die Grenzen seiner Belastbarkeit geführt wird – und auch ich den Wunsch verspürte aufzuspringen, um die schwankende Golüke aufzufangen. Ein durchwachsener Abend.

Bild: copyright: Julian Herrfurth

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Geschlossene Gesellschaft // Keller der kleinen Künste

Konzentriert-reduziertes Tanztheater nach Jean-Paul Sartre

Regie: Dominik Frank, Dramaturgie: Ayna Steigerwald
mit: Teresa Geisler, Marie Golüke, Benjamin Jorns

Konzentriert ist die Erstaufführung dieser Inszenierung in München (nach der Premiere Anfang August in der Vetternwirtschaft in Rosenheim) zu 100%; reduziert ist sie merklich auf existenzielle Minimalbedingungen: nackte Körper, keine Requisiten und dazu der kalte, bloße Kellerboden. Die Zuschauer sind dem Spiel ausgesetzt, zum schauen „gezwungen“, da keine zwei Meter von den Darstellern entfernt. Die Darsteller sind nicht in einem Verlies eingesperrt, sondern von den Zuschauern, die sie ihrerseits zum spielen zwingen. Eine durchaus spannende Theatersituation also.

Zunächst irritiert das „Etikett“ Tanztheater hier etwas. Sicherlich sind es die Körper der Darsteller besonders exponiert durch ihre Nacktheit und jede „Figur“ hat sich ein eigenes Bewegungsmaterial, eine charakteristische Körpersprache angeignet. Dennoch erleben wir in den 1,5 h Aufführungsdauer  vor allem ausgefeilte Betonung, schneidende Laute und wütende Ausbrüche . Wenn die einzelnen Stimmen von Benjamin Jorns, Teresa Geisler und Marie Golüke zeitlich versetzt das erste Mal im Keller der kleinen Künste zu hören sind übertreffen sie die dumpfe Akkustik der Kellerwände sofort und vermitteln eindrücklich die jeweilige Persönlichkeit, die sich hinter den Figuren verbirgt: Joseph, ein von Angst Getriebener („ein Feigling…“), der ein dunkles Ende dieser Gefangenschaft ahnt; Estelle, zu stolz, sich ihrem Gegenüber wirklich zu öffnen; und Ines, eine vermeintlich gefährliche Verführerin, Liebende.

Von Sartres Text sind nur noch Fragmente übrig, doch werden so teils überraschende und irritierende Stimmungen/ Umbrüche geschaffen, die das Gefühl der Orientierungslosigkeit (die Darsteller agieren fast ausschließlich mit verbundenen Augen) unterstützen. Die Figuren sind sich gegenseitig der Folterknecht, scheinen zum leiden gezwungen, müssen sie doch bis ans Ende ihrer Existenz zusammen alleine sein. Besonders in Momenten der Stille gelingt es den Darstellern durch ihre physische Präsenz  die nervenaufreibende Stufe vor einer totalen Eskalation auf uns Zuschauer zu übertragen: sie zittern, kratzen sich nervös, winden sich am Kellerboden entlang – sie sind angespannt, hin- und hergerissen zwischen der Anziehungs- und Abstoßungskraft der Leidensgenossen.

Trotz Momenten der Brutalität, liegt die eigentliche Gewalt (Stärke) der Aufführung darin, dass sie die bis zur äußersten Anstrengung aufgebaute Spannung nicht loslöst oder aufbrechen lässt, sondern einzig die Unerträglichkeit der Existenz erfahrbar macht; ebenso bedeutet konsequenterweise auch das Abnehmen der Augenbinden keine Befreiung für die Figuren.

Ein teils etwas fahriger, aber absolut sehenswerter und bewegender Theaterabend. Schließlich wäre es noch interessant das Verwischen der Grenzen von Tanz-, Sprechtheater und Performance anhand dieser Inszenierung an anderer Stelle zu diskutieren.


Paradise Lost (Regie: Sarah Holtkamp) – Studiobühne TWM

Am Anfang war….Gott? Der Teufel? Man weiß es nicht so genau, wenn es um die Entstehung der Welt geht. Je nachdem an was man glaubt und ob man überhaupt einen Glauben hat. „Paradise Lost“ in der Regie von Sarah Holtkamp erzählt die Vertreibung von Adam und Eva aus dem Paradies und hier war am Anfang der Text, so viel ist sicher. Und das ist eine ganze Menge, die es erst einmal zu bewältigen gilt, wenn man dieses Stück auf die Bühne bringen will und man bedenkt, dass man auch nicht so viel mehr Zeit hat als Gott damals, um etwas aus dem reichhaltigen Rohmaterial zu erschaffen.

Im Hintergrund irren im Video, das auf einem Monitor läuft, Adam und Eva (Benjamin Jorns und Marie Golüke) durch ein paradiesisches Dickicht, oder ist es eine Wüste? Das Video läuft immer weiter, alles weitere an Bühenbild wäre zu viel. Starkes Material braucht nicht viel Brimborium drum herum. Deshalb versucht die Inszenierung von Sarah Holtkamp, die gewaltigen Textblöcke mit zwei Schauspielern zu stemmen. Das ist zum einen mutig, zum anderen zeigt es die Stärke von Nina Buß und Philipp Wimmer in den Rollen von Eva und Gott, bzw. Adam und Satan. Denn mehr als die beiden braucht es nicht, um das Stück, das nur auf Sprache baut, lebendig zu halten. Nina Buß in ihrem blauen Etuikleid mit rotem Gürtel und roter Strumpfhose – DAS ist ein Kostüm ohne Kostüm zu sein!!! – wirkt als permanent apfelessende Eva mädchenhaft unbekümmert, nur um dann als Gott zum berechnenden Menschenlenker zu werden. Zur richtigen Zeit schafft sie es außerdem noch, die nötige Portion Verruchtheit zu transportieren. Und auch Philipp Wimmer im weißen Anzug gelingt der Spagat zwischen unschuldigem – wieder ist das Kostüm ein Statement – Adam, der mit seinem Gewissen hadert und Satan, der Eva zur Sünde verführt. Ja, diese Zwischentöne werden sehr gut transportiert, vor allem sprachlich leisten die beiden Darsteller fast durchgehend Präzisionsarbeit, was angesichts der Menge an Text große Anerkennung verdient.

Der einzige Wermutstropfen ist, dass diese gute und wichtige Arbeit an der Sprache, die hier geleistet wird, ein wenig auf Kosten der Interaktion untereinander und der Leichtigkeit geht, die der Inszenierung gut gestanden hätte. Paradise Lost ist aber in jedem Fall ein Überraschungspaket, was neben den Darstellern auch den klugen Regieeinfällen verdanken ist, die nie zu viel sind, sich nie aufdrängen, aber trotzdem Atmosphäre schaffen. Diesem Päckchen merkt man an, dass es mit viel Ambition geschnürt wurde und das zeigt sich auch beim Auspacken – Gott sei Dank!


Theater unter Morphium – „Die Sehnsucht der Veronika Voss“ im Rationaltheater // Dominik Frank

Anscheinend zwingt dieser Raum zur Stille. Die beiden Inszenierungen von Lina Hölscher, die ich seit der Nezeröffnung des Schwabinger Rationaltheaters dort gesehen habe, waren leise, konzentrierte und höchst spannende Abende. Nun gab Jungregisseur Dominik Frank sein Rationaltheater-Debut – und zeigte in „Die Sehnsucht der Veronika Voss“ ebenfalls einen ruhigen Stil, den man von seinen bisherigen extrovertierten oder schrillen Arbeiten nicht gewohnt ist. Das Spiel der eindringlichen, langen Blicke und langsamen Gesten, die manchmal an der Grenze der Hörbarkeit gesprochenen Worte scheinen unter Morphium zu stehen wie die Hauptfigur, eine verzweifelnde Ex-Filmdiva, deren Glanzkarriere mit dem Untergang des nationalsozialistischen Deutschland endete und die nun von einer Nervenärztin in stofflicher Abhängigkeit gehalten wird.

In der beeindruckend schlichten Bühne von Julie Boniche regiert folgerichtig klinisches Weiß, was der eigentlich winzigen Bühne Tiefe und Leichtigkeit verleiht. Und so schwebt auch die Handlung wie in Trance federleicht über Zeit- und Ortswechsel hinweg. Dieser stilistische Ansatz funktioniert großartig – und beweist nebenbei, wie mühelos das Theater sich ein schnittreiches Filmdrehbuch (die textliche Grundlage der Aufführung bildet das von Pea Fröhlich und Peter Märthesheimer geschriebene Drehbuch zu Fassbinders gleichnamigem Film) anzueignen vermag. Nicht der äußere Rahmen von Raum und Zeit verbindet und strukturiert die Szenen, vielmehr werden die Emotionen, die Begehrlichkeiten der Figuren zum fliegenden Teppich, der sie im Handumdrehen zum nächsten Einsatzort, zum nächsten Wendepunkt ihrer Leidensgeschichte trägt. Oft bemerkt man erst nach einigen Sätzen, dass die Szene gewechselt hat, wo und wann man sich jetzt gerade befindet, und diese Vernachlässigung äußerer Details zugunsten des Innenlebens entwickelt einen ganz besonderen Sog.

Dominik Frank beweist, dass er auch diesen Stil beherrscht. Der Sog bricht nur ein, wenn die Eintönigkeit des Bühnenbildes auf die Textdeklamation abfärbt. Da vertraut Frank einer falsch verstandenen Form von purem, ungekünsteltem Sprechen, das letzten Endes nur monoton wird. Besonders längere Monologe sind hochgefährdet. Mehr rhythmische Variation, mehr lebendige Durchdringung der Worte wäre hier dringend notwendig gewesen.

Einheitlich ist nicht nur die Farbe der Ausstattung, sondern auch das Geschlecht des Ensembles: Sechs identisch gewandete Frauen spielen alle Rollen, männliche wie weibliche. Als Sinnbild für egozentrische Wahrnehmung und Selbstbespiegelung besticht diese Lösung ebenso wie als Moment atmosphärischer Ödnis, führt aber doch zu erheblichen Verständnisproblemen, da einzelne Schauspielerinnen mehrere Figuren verkörpern und deren Kennzeichnung durch unterschiedliche schauspielerische Haltungen nur halbherzig geschieht. Anna März bleibt ihrer Rolle als Veronika treu und zeichnet ein gutes Portrait, wenn man sich auch noch mehr sichtbaren Realitätsverlust und emotionale Unberechenbarkeit gewünscht hätte. Den leidenschaftlichsten Part gestaltet Nadine Badewitz als Journalist Robert, der in Veronikas Schicksal hineingezogen wird: Eine überzeugende Darstellung, die insbesondere nie der Versuchung erliegt, aufgesetzt männlich wirken zu wollen. Marie Golüke bringt mit ihrer schroffen Zeichnung von Roberts Lebensgefährtin nicht nur herrliche Komik, sondern auch einen sinnvollen inhaltlichen Kontrast ins Spiel, da sie der selbstzerstörerischen Emotionalität der beiden Hauptfiguren einen bodenständigen, fast dümmlichen Pragmatismus entgegensetzt. Subtilen Schauer verströmt die Nervenärztin Dr. Katz in Aline Mauchs leiser, eiskalter Interpretation, während der Rest des Ensembles deutlich hinter den genannten Darstellerinnen zurückbleibt.

Am Ende geht ein Stern auf, der am Anfang vom Himmel fiel und verglühte. Wieso diese plakativen Videoeinspielungen? Der restliche Abend macht doch klar, dass das Theater in der Lage ist, die Spannung mit den ihm eigenen Mitteln mühelos zu halten. Ein schöner Beitrag zum Fassbinder-Jahr, den man noch an zahlreichen Terminen bis Juni wird erleben können.


Zäher Text im flotten Zirkus: „Anatomie Titus Fall of Rome“ // Dominik Frank

So ähnlich muss es bei Shakespeares Truppe im Globe Theatre gewesen sein: Eine Bühne, die ins Publikum hineinragt und somit mehrere Schauseiten hat; eine gleichmäßige Beleuchtung (damals: das Tageslicht), bei der die Gesichter der Zuschauer sichtbar bleiben; im Hintergrund ein Vorhang, aus dem wieder und wieder die Schauspieler stürmen, um die zunächst leere Bühne nach und nach mit Requisiten zuzumüllen; eine Besetzung, die auf das primäre Geschlecht der dargestellten Figuren keine Rücksicht nimmt; fliegende Rollenwechsel  – und jede Menge Gewalt, körperlich dargestellt oder erzählt. Gut, die Luft war wahrscheinlich besser damals im elisabethanischen Freilichttheater als im „Keller der Kleinen Künste“, einem niedrigen kühlen Raum, der sonst zu Ausstellungszwecken genutzt wird und in dem jetzt Dominik Frank seine jüngste Inszenierung zeigte. Das Dutzend Schaulustiger bei der Wiederaufnahme-Premiere behielt die Mäntel an, suchte sich einen der unterschiedlich designten Stühle aus, die die Spielfläche umrundeten, und machte sich bereit für – nein, nicht für Shakespeares „Titus Andronicus“ , sondern für Heiner Müllers Shakespearepalimpsest „Anatomie Titus Fall of Rome“, das den blutigen und listenreichen Kampf zwischen dem expandierenden römischen Reich und den unterworfenen Goten schildert (im Programmheft und durch ein kurzes Sarrazin-Zitat völlig überflüssig und notdürftig in einen Zusammenhang mit der heutigen Integrationsdebatte gestellt; wenn das Theater dazu Stellung beziehen will, dann soll es ein neues Stück generieren, das der Komplexität der Sache gerecht wird, anstatt alte Texte durch derart simple Bezüge zum Heute adeln zu wollen).

Der umständliche, metapherngeschwängerte Text ist wahrlich harte Kost und im mündlichen Vortrag ebenso schwer zu verstehen wie die meisten deutschen Shakespeareübersetzungen. Hier muss man eine Menge Konzentrationsfähigkeit und -willigkeit mitbringen, um zu folgen. Für das Theater eignet sich Müllers schwere, romantische Sprache wenig – oder stellt zumindest extreme Anforderungen an die Durchdringung und Gestaltung durch die Sprecher. Das gelingt den drei Schauspielern nur gelegentlich; oft besteht die Gefahr, in langen Monologen wegzugleiten. Dazu trägt die zurückhaltende, manchmal leiernde Textgestaltung von Raffaela Phannavong ebenso bei wie das übertriebene und undifferenziert überartikulierte Chargieren des Regisseurs Dominik Frank, der bei der Wiederaufnahme selbst einsprang. Was im Übrigen die Zuordnung der Rollen zu den Schauspielern noch schwieriger machte, als es bei der ursprünglich rein weiblichen Besetzung – analog zu Shakespeares Männertheater – gewesen sein muss.

Trotzdem ist es eine spannende Inszenierung, deren Besuch sich lohnt. Und das liegt an den eindringlichen, klugen und drastischen Bildern, die Dominik Frank mit den Körpern seiner Schauspieler gefunden hat. Im runden Bühnenraum vor dem roten Samtvorhang, der neben der Globeassoziation vor allem an eine Zirkusarena erinnert und in dem immer wieder clownesk überschminkte Gestalten auftauchen, ist die Hölle los. Telefonbücher, Getränkekästen, Salatköpfe, ein Koffer, Mehl – um ebenso einfache wie vielseitige Requisiten tanzen die drei Spieler den Reigen der Gewalt. Wundervoll die Vergewaltigungsszene, bei der das Opfer wie ein Dressurpferd durch die Manege gescheucht wird; großartig das blutrünstige Schlachten der Salat- bzw. Gotenköpfe. Hier wird nicht simpel nacherzählt, sondern die Essenz des Geschehens körperlich sichtbar gemacht. Manchmal wünscht man sich bei dem Herumgetolle mehr choreographischen Schliff, dafür ist der Einsatz aber umso größer. Großes Lob an die Dritte im Bunde, Marie Golüke: Sie fühlt sich in diesem Stil sichtlich wohl und findet in ihren Männerrollen eine Ruhe und Lockerheit, die den zur Überhitzung neigenden Abend immer wieder erdet und auch Platz für Komik lässt – gerade bei ihren schnellen Stimmungs- und Rollenwechseln. Nur dort, wo es nötig ist, drückt sie plötzlich auf die emotionale Tube. Wobei auch die Musik hilft: Max Knur und Thomas Obermaier sitzen an ihren Macbooks und spielen teils live produzierte, teils vorgefertigte Klänge ein, die oft – wie bei atmosphärisch gedachter Filmmusik – gar nicht auffallen, bis sie vorbei sind. Von dieser subtilen Verbindung zwischen Musik und Schauspiel könnte mancher Regisseur, der eine willkürliche Auswahl aus seinem Plattenschrank benutzt, um Löcher zwischen Szenen zu überbrücken, etwas lernen.

Weitere Aufführungen am 30. und 31. März.


Fressen-Lieben-Kotzen (Studiobühne TW)

Regie: Lars-Keke Altemann, mit: Marie Golüke, Martin Petschan und Benjamin Jorns

Kennt ihr die Toilettenphilosophie? Nein? Ich habe mir bis dato auch keine Gedanken gemacht, welche Arten von Toiletten es gibt, wie das, was ausgeschieden wird, hineinfällt und auf wie viele Arten es dann im Nichts verschwinden kann. Die Gedanken der namenlosen Schauspielerin in „Fressen Lieben Kotzen“  drehen sich  immer im Kreis, das Verschwinden des Ausgeschiedenen in der Toilette ist dabei fester Bestandteil ihres selbst gewählten Martyriums. Das Spiel läuft immer auf die gleiche Weise ab: Hungern – der tatsächliche Hunger nach Nahrung, der jedoch lange nicht so groß ist, wie der unstillbare Hunger nach Liebe. Dann Fressen – die Rebellion des Körpers und dem verzweifelten letzten Apetit auf das Leben nachgeben. Am Ende Kotzen – die selbst auferlegte Strafe für den Moment der Schwäche und Ausdruck ihres Selbsthasses.

Die Inszenierung von Lars-Keke Altemann wirft dabei die große Frage auf: Haben wir das Recht dazu, uns selbst zu zerstören? Oder stellt die Selbstzerstörung ein uns auferlegtes Tabu dar, weil der Körper heilig ist? Die Gedanken der Schauspielerin – gespielt von Martin Petschan und Benjamin Jorns – schweigen nie. Die Schauspielerin selbst – Marie Golüke – ist nicht mehr als eine leere Hülle, die von ihren inneren Dämonen, die sie permanent zur Selbstzerstörung zwingen und bis aufs Blut quälen, zerrissen wird. Die Qual findet auch bildlich einen Höhepunkt, wenn Marie mit Blut und Milch – war es Milch? – übergossen an ein überdimensionales Holzkreuz gefesselt wird. Überhaupt sind es die Bilder, die die Schauspieler schaffen, die den Zuschauer körperlich in ihren Bann ziehen, ihm Schmerzen zufügen und mit Marie aufschreien lassen, wenn Martin und Benjamin sie mit Seilen auspeitschen und gefesselt über den Bühnenboden schleifen. Man glaubt der Qual der Darsteller, weil sie echt ist – auch ohne den sehr starken Text.

Zusammenfassung: „Fressen-Lieben-Kotzen“ hat alles, was eine gute Performace braucht: Blut und diverse andere ekelerregende Substanzen, Schmerzen und nackte Haut. Ich bin trotzdem froh, als es vorbei ist, viel länger hätte ich nicht mehr durchgehalten. Ich verlasse die Studiobühne mit dem Gefühl, mich selbst gerade übergeben zu haben und das erschöpft mich.

Also auch wenn es anstrengend ist: Hingehen! Angucken!

(c) Martin Böck


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