Wenn politisches Bewusstsein langweilt: „Ich denke an Yu“ im Teamtheater // Regie: Stefanie Bauerochse

Sie muss schon ein unruhiger Mensch sein, die Übersetzerin Madeleine. Irgendetwas treibt sie um, macht sie grundnervös und unbeherrscht. Irgendetwas fehlt ihr, sonst würde sie sich nicht mit solch manischer Energie auf eine Zeitungsnotiz stürzen und es sich in einer Mischung aus Wichtigtuerei und Gutmenschentum zur Aufgabe machen, deren Hintergründe zu recherchieren, wobei ihre Recherche meist in der immer neuen Bekundung ihrer Fassungslosigkeit steckenbleibt: Yu Dongyue, erfährt sie aus der Zeitung, ein chinesischer Journalist, wurde kürzlich im Zustand geistiger Verwirrung aus der Haft entlassen, nachdem er 17 Jahre lang wegen Verschandelung eines Mao-Portraits einsitzen musste.

Aber Fassungslosigkeit über die Härte der kommunistischen Diktatur allein kann es kaum sein, was Madeleine dazu bringt, ihre Arbeit aufzuschieben, ihre geduldige chinesische Sprachschülerin ein ums andere Mal im rüdesten Ton nach Hause zu schicken (welche Ironie), weil sie an nichts anderes mehr als an Yu denkt, denn: Solche Fälle gibt es viele, da hat ihr Nachbar Jérémie schon recht. Was also steckt hinter Madeleines Fixierung auf diesen Fall? Vielleicht die Frustration in ihrem Liebesleben, von der wir in gelegentlichen Rückblenden erfahren? Vielleicht die Unzufriedenheit damit, dass sie in ihrem Job so langweilige Dinge wie einen Sachtext über Hausmüllentsorgung übersetzen muss?

Über Madeleines Hintergründe hätte man gern mehr erfahren. Aber dafür scheint sich Carole Fréchettes Stück „Ich denke an Yu“ nur am Rande zu interessieren. Stattdessen wird einem der plötzliche Ausbruch ihres politischen Bewusstseins als glaubwürdig verkauft. Anstatt die Hauptfigur kritisch zu beleuchten, schlägt sich das Stück erschreckend eindimensional auf ihre Seite und macht sein Publikum damit selbst zum Opfer von Madeleines aufdringlicher Aufklärungswut. Das ermüdet rasch.

Entbindet denn die politische Relevanz des Themas von der Pflicht, ein Stück spannungsvoll zu gestalten? Soll das (reale) Schicksal des Yu Dongyue den Zuschauer derart betroffen machen, dass er ein fast wendepunkt- und entwicklungsloses Stück ertragen kann? Gut, die Pointe kommt, die überraschende Enthüllung, dass bei der für Yu Dongyue so verhängnisvollen Demonstration im Jahr 1989 einiges doch etwas anders lief als zunächst vermutet, aber sie kommt spät und kann das Spannungstief kaum mehr beheben. Und: Ja, es gibt auch die Nebenhandlung um Jérémie, welcher der politischen Empörung seine private Familientragödie und seinen deprimierten Fatalismus entgegenstellt. Aber in der Inszenierung von Stefanie Bauerochse bleibt dieser Strang zu blass, um einen Kontrast zu schaffen und ernsthaft die Frage aufzuwerfen, wie sich Verantwortung im Politischen und im Privaten zueinander verhalten. Leider, denn so fehlen der hochenergetischen, fahrigen, zickigen Madeleine Gesprächspartner auf Augenhöhe, sodass auch ihre Energie irgendwann ins Leere stößt.

Melanie Mira als Nachhilfeschülerin Lin (mit authentischem asiatischem Äußerem) lässt sich von ihrer ungeduldigen Lehrerin alles gefallen und wird mit ihrem monotonen Akzent zum ebenso monotonen Sprachrohr des ängstlichen politischen Opportunismus – eine Bühnenfigur, die ohne erkennbaren Ironiefaktor an der Grenze zum rassistischen Ärgernis steht. Ulrich Zentner legt den hilfsbereiten und kontaktsuchenden Nachbarn Jérémie als tiefsinnigen, vom Leben abgehärteten Charakter an, hält sich aber meist dezent im Hintergrund. So kreist Hauptdarstellerin Gabriele Graf ganz um sich selbst – und das macht sie ganz gut, wenn auch ohne Entwicklung. Für ihre Monologe findet sie einen intimen, das Publikum gekonnt ignorierenden, mitunter die Unhörbarkeit streifenden Ton. Wie sie mit abgewandtem Blick auf ihrer Bücherinsel sitzt und ergebnislos grübelt, wie sie immer wieder Bücher und Fotos umschichtet und dabei in sich hineinmurmelt – das hat schon etwas Geheimnisvolles. Wenn dann noch die mutige Lichtgestaltung von Charlotte Marr hinzukommt, die Momente der Finsternis nicht scheut und ihre Figuren immer wieder effektvoll im Zwielicht umherschleichen lässt, dann wünscht man sich, dieses Team hätte sich ein reizvolleres Stück vorgenommen.

Im Rahmen der Reihe „Bonjour Québec“, die sich ab 7. Mai mit Lesungen neuer franko-kanadischer Stücke im Teamtheater fortsetzen wird, war das jedenfalls ein schwacher Auftakt.

Sozialkritik im Eilverfahren – „Der Freund krank“ bei werkmünchen // Alex Novak

Zwei Standmikrophone und etliche Bierflaschen schmücken die kahle Bühne, die Jörg Kiefel für Nis-Momme Stockmanns „Der Freund krank“ im Theater werkmünchen ersonnen hat. Mikrophone in einem intimen Raum, wo man auch ohne Verstärkung jedes Wort mühelos versteht, noch dazu zwei für ein Ein-Frau-Stück – da hat offensichtlich jemand etwas sehr Wichtiges zu verkünden und will sichergehen, dass es beim Publikum auch ankommt. Als Katinka Maché dann aber loslegt mit ihrem Monolog, stellt sich rasch heraus, dass man hier als Adressat nicht besonders zuvorkommend bedient wird. Sie rast durch den Text, rattert ihn mit planmäßiger Unachtsamkeit herunter. Wer nicht mitkommt, akustisch oder inhaltlich, hat Pech gehabt. Auch die Mikrofone dienen gerade dem umgekehrten Zweck, indem sie mit ihrem Rauschen die Verständlichkeit einschränken, anstatt der Verdeutlichung zu dienen – sobald die Darstellerin auf die Verstärkung verzichtet, klingt der Text schon wesentlich klarer. Aber die meiste Zeit hat man es schwer und muss selbst entscheiden, wieviel Mühe man aufwenden will, um dem verbalen Sturzbach zu folgen. Mal strengt man sich an, mal lehnt man sich zurück, mal steigt man aus, mal wieder ein. Chaotisch und subjektiv präsentiert sich Stockmanns Story jedem Zuschauer nur in Schlaglichtern.

Dieses unverbindliche Angebot, sich angesprochen zu fühlen oder auch nicht, wäre an sich keine unspannende Methode, um einem monströs langen Monolog Herr zu werden (oder besser: Frau zu werden, denn die Inszenierung setzt sich über die eigentlich männliche Erzählperspektive des Monologs erfrischend kommentarlos hinweg) – wenn doch die Geschwindigkeit als solche auch Genuss bieten könnte. Wenn man auch in den Momenten, in denen man sich dafür entscheidet, nichts zu verstehen, etwas erleben könnte. Solange es Freude macht, jemanden mit Feuereifer reden zu hören, muss man ja nicht unbedingt verstehen, was er sagt. Aber die von Katinka Maché gestaltete ruhelose Erzählerin, die sich auf der Bühne gleichzeitig gestresst und zu Hause zu fühlen scheint, die zwischen ihren atemlosen Berichten immer wieder entspannt einen Schluck aus der Bierflasche nimmt, die permanent Auskunft gibt und dabei doch unnahbar bleibt – diese Gestalt ist unkonkret, hat zu wenig Eigenleben jenseits der erzählten Geschichte, als dass man sich an ihrem Verbalexzess erfreuen könnte. Und vor allem: Ihr Interesse an der Geschichte bleibt unklar.

In aller Kürze geht es in Stockmanns sozialkritisch-deprimierendem Milieuportrait um den Identitätskonflikt eines Mannes, der sich aus einer Industrievorstadt hochgearbeitet hat und nun auf Besuch dorthin zurückkehrt. Als Stadtplaner ist er für Entscheidungen mitverantwortlich, die seinen früheren Nachbarn die Lebensgrundlage bedrohen. Anfeindungen gegen den ungeliebten Aufsteiger sind die Folge. Darin verwoben ist die surreale Geschichte um eine Figur in der Nachfolge von Melvilles Bartleby: einen Fabrikarbeiter, der nach seiner Entlassung jegliche Aktivität bis hin zu basalen lebenserhaltenden Tätigkeiten verweigert und so aus eigenem Willen zum Pflegefall wird. Aber da ein Zusammenhang zwischen dieser Story und der eigenwilligen Präsentationsform kaum ersichtlich wird, nimmt das Interesse schnell ab. Das ist schade.

Unter Textfluten begraben: Katinka Maché

Und schade ist es auch um Katinka Maché, denn man gewinnt den Eindruck, dass die Inszenierung von Alex Novak den Charme und Facettenreichtum der Schauspielerin unterdrückt. Gelegentlich ahnt man ihre Spritzigkeit und ihr Temperament, um sie im nächsten Moment umso schmerzlicher zu vermissen. Zu eng klammert sie sich meist ans Mikrofon, beschneidet die Freiheit der Hände und des Blicks, fügt sich in das strenge Konzept, lässt sich von der eintönigen Vortragsweise plattmachen, bemüht sich um eine Neutralität, die es im Theater gar nicht geben kann. Der Kraftakt, den dieses Solo für sie bedeutet, ist erkennbar und nötigt Respekt ab – aber er begeistert nicht. Faszinierende Momente gelingen ihr allerdings dann, wenn sie von erzählenden Passagen in wörtlichen Dialog wechselt: Schnippisch, beiläufig und verächtlich spuckt sie die Sätze aus, als wäre sowieso alles klar. Da gewinnen das hohe Tempo und die provokative Nachlässigkeit der Sprache plötzlich Sinn, machen die Sprödigkeit und Verschlossenheit mit sich selbst hadernder Menschen sinnfällig. Was sonst stilistische Marotte ist, wird da zum Ausdruck. Stark auch die stillen Momente, die immer wieder willkommene Abwechslung inmitten der Atemlosigkeit bieten: wenn sie schweigend beobachtet, wie der Text als Projektion, auch ziemlich flott, über die kahlen Wände gleitet. Diese Mischung aus Ruhe und Hektik, diese schweigsame Geschwätzigkeit ergibt eine eigenwillige Spannung, aus der man noch mehr hätte schöpfen können.

Kein Zweifel – an diesem Abend folgt jede Rauheit, jede Zumutung einem Plan. Leicht nachvollziehbar ist er nicht.

Weitere Vorstellungen am 24. Januar und 26. Januar 2013, 20:00 Uhr

Keine Lust auf virtuelle Debatten – „Die ganz großen Themen sind hier“ auf der Studiobühne der TWM // Lukas Rehm

Gleich vorweg: Mit René Pollesch hat es nichts zu tun, auch wenn der Titel sich an dessen jüngste Münchner Arbeit „Eure ganz großen Themen sind weg“ anlehnt. Oder besser: Natürlich hat es mit Pollesch zu tun, so wie bei Pollesch und im öffentlich geführten Privatdiskurs, den er karikiert, irgendwo alles mit allem zu tun hat. Gerade wenn es um etwas ganz anderes geht. Bei Lukas Rehms Projekt „Die ganz großen Themen sind hier“ geht es um den Ort, wo es um alles gehen kann, wo es dann aber doch immer wieder und viel zu lange um das Gleiche oder um Ähnliches zu gehen scheint: es geht um das Internet. Wahrlich kein originelles, eher ein modisches Thema. Ohne ernsthaft etwas dagegen unternehmen oder das eigene Nutzerverhalten ändern zu wollen, machen uns allerorten Künstler darauf aufmerksam, wie gefährlich es ist, dass hier jeder seine anonymen Beleidigungen aussprechen kann, dass sich durch demokratisierte Informationskanäle die Dummheit verbreitet, dass die Konzentrationsfähigkeit leidet, dass die Menschen der unstrukturierten Überfülle an Daten nicht gewachsen sind und weiteres mehr.

Trotz des unoriginellen Themas ist das Projekt auf der Studiobühne der Theaterwissenschaft München aber originell. Es ist originell, weil es mit seinem Thema an genau der richtigen Stelle – gewollt oder ungewollt – auf die Nerven geht. Weil es das Phänomen Internet nicht nur verhandelt, sondern vorführt – indem es erlebbar macht, dass man zu diesem Thema überhaupt keinen guten, sondern nur einen nervigen Theaterabend gestalten kann. Und das ist dann schon wieder ziemlich gut, auf seine Art.

Was nervt? Punkt eins: Der Einsatz der Videoprojektionen, teils live aus dem Internet. Auf dem Bühnenboden und so nah am Publikum, dass man aufgrund des flachen Sichtwinkels gar keine Chance hat, etwas zu erkennen. Da wird das derzeit so modische Theatermittel zur Karikatur seiner selbst. Punkt zwei: Die teils ungemein uninteressanten Texte, die da erklingen, sämtlich (so die Behauptung) aus Foren oder Youtube-Kommentaren zitiert. Diskutiert wird über alles Mögliche, zum Beispiel über die Theatermacher Christoph Schliengensief und Claus Peymann, über ethnische Minderheiten und politische Korrektheit, über Genderfragen und ermüdend lange über die körperlichen Vorzüge eines weiblichen Pornomodels. Ein thematischer Gemischtwarenladen, strukturlos wie eine Google-Trefferseite. Punkt drei: Dass die Schauspieler über weite Strecken Englisch sprechen, was nicht gerade zu einer gelungenen sprachlichen Gestaltung beiträgt. Ähnlich wie die Daueraggression, mit der sich manche Forenteilnehmer – hier akustisch – abreagieren.

Die Mängelliste ließe sich fortsetzen. Aber all diese Störfaktoren sind am Ende nur vordergründig, denn: Geht es nicht genau darum? Ist nicht dieser mäßig interessante, immer unverbindliche, optisch wie inhaltlich flimmernde Austausch zwischen ungreifbaren Menschen, die ihre Stellungnahmen in notdürftigem Englisch über die Foren kleckern, ist das nicht der Alltag im Internet? Während René Pollesch in seinen Arbeiten vorgibt, den Leuten von heute auf den Mund zu schauen, dann aber doch gern genüsslich eine philosophische Etage zu weit oben ansetzt, wenn er seinen durchgedrehten Figuren intellektuelles Alltagsgewäsch in den Mund legt, erlebt man hier die unpersönliche Text-Über-Produktion blasser Internet-Autoren in Reinform. Am liebsten würde man den Ton ausblenden.

Was bliebe da übrig? So einiges. Denn zwischen thematischer Unverbindlichkeit und weißem Medienrauschen überlebt an diesem Abend allein: das Theater. Auf körperlicher Ebene zeigen Regisseur Lukas Rehm und seine Darsteller (Lisa-Marie Höke, David Niederer, Maximilian Pelz und Jan Struckmeier) eine schamlose Lust an wunderschön skurrilen Bildern, die mit den im Text verhandelten „Themen“ nicht das Geringste zu tun haben und gerade deshalb den stärksten Eindruck hinterlassen. Weil das Theater offenbar auf diese „Themen“ einschließlich des Metathemas „Internet“ keine Lust hat. Lust hat das Theater auf zerschlagene Teller, auf eine Waldgöttin mit silbernem Geweih, die in der Schubkarre herumgefahren wird, auf effektvolle Stürze, auf wechselnde geometrische Anordnungen der Darsteller, auf Tanzschritte, auf körperliche Verausgabung. Da zeigt die Truppe unbedingten Einsatz, eine Ernsthaftigkeit und Präzision, die auf der Studiobühne selten zu sehen sind.

Lust hat das Theater auch auf selbstironische Momente, die schon wieder mehr Berührungspunkte mit dem Thema aufweisen: Die herrlich sinnlose Verwendung von Kunstblut auf dunkler Bühne – eine Reflexion darüber, dass auch im Theater nicht alles so körperlich und echt ist, wie es tut? Oder die demokratische Einbindung anonymer Fremd-Körper von der Straße in den Schlussapplaus – eine Karikatur darauf, dass auch im Internet jeder beliebige User von der Straße mitmachen kann? Das macht Spaß, und bei solchen ästhetischen Erlebnissen wird klar, was die leibhaftige Bühne dem flachen Bildschirm voraushat. So sehr also auf den zweiten Blick alles bei diesem Projekt Sinn ergibt – man dürfte sich doch freuen, wenn die nächste Arbeit von Lukas Rehm mehr auf die virtuose Beherrschung der theatralen Mittel und auf ein originelleres Thema vertrauen würde.

Selbstdiagnose am offenen Herzen // „Und es gab keine Gedanken mehr“ auf der Studiobühne

„Ihr könnt euch selbst prüfen und reflektieren und analysieren – ihr werdet euch schließlich in vielerlei Hinsicht immer ein Rätsel bleiben.“ So schrieb es Hermann Hesse, so prangt es prominent auf dem Programmblatt, und so verkündet es die per Video projizierte Besserwisserin (Ella Platschka), die immer wieder das Suchen und Grübeln der beiden anderen Figuren von oben herab besieht und mit Sätzen aus der Erbauungsliteratur des Literaturnobelpreisträgers kommentiert. Tatsächlich wird da viel reflektiert und analysiert auf der Bühne, Rätsel gibt es aber kaum. Leider.

Das Regietrio Helena Grebner, Zarah Hain und Nadine Wiedemann widmet seinen nachdenklichen Abend der für Hesses Werk prägenden Befindlichkeit: dem Sinnzweifel,  der Todessehnsucht, der sozialen Hemmung und einem vorsichtigen Optimismus. Man erlebt Hesse netto: ohne Verpackung in eine Geschichte, konzentriert und skelettiert bis zur Blutleere. Mit befremdlicher Klarheit artikuliert Hauptcharakter Hermann (Lukas Kappmeier) die Ergebnisse seiner Selbstanalyse, legt sein Herz genauso offen wie das anatomische Schweineherz, das die Philosophin im Video unermüdlich traktiert, prüft, begutachtet. Deutlich, allzudeutlich machen die Regisseurinnen, worauf es ihnen ankommt. Vielleicht hätte es doch einer konkreten Biographie dieser Figur, einer Kontextualisierung ihres Befindlichkeitsextraktes bedurft. So aber sinkt Hermanns wenn auch eindringlich geschilderte Sinnkrise in ihrer Allgemeinheit zum Klischee ab, und das Ganze gerät zu einer recht didaktischen Philosophieveranstaltung, zu einer Analyse ohne erlebbaren Analysegegenstand. Womit der Kontrast zwischen der Analytikerin oben auf dem Schirm und dem dreidimensional im Leben stehenden Bodenpersonal fast verschenkt ist: Denn auch die unten scheinen wenn nicht am Ende ihrer Probleme, so doch am Ende der Selbstdiagnose längst angekommen zu sein.

Stärken hat der Abend auf der atmosphärischen Ebene. Durch klar fokussierte Bewegungen, langsames Grundtempo und eine gekonnt schummrige Beleuchtung entwickelt die Aufführung einen starken Sog. Die Schauspieler agieren einerseits erfreulich konzentriert, andererseits etwas steif. Letztlich lebt die Aufführung weniger von dramatischer Spannung als von der Rezitation der starken Texte. Ausgezeichnet funktioniert dabei das ständige Überblenden zwischen Hesse-Zitaten und heutigen Sätzen: Spürbar hat sich das Team Hesses Denken zu Eigen gemacht und mit der eigenen Erfahrungswelt verknüpft. Diese Mischung bringen Lukas Kappmeier und seine Kollegin Jana Griesmayr, sieht man von einigen Ausrutschern ins Pseudoemotionale ab, sprachlich sehr schön zum Klingen.

Jana Griesmayers Partie der Antagonistin Hermine ist es, die für Auflockerung sorgt: Mal verursacht sie Reibung, indem sie als Repräsentantin der Durchschnittsgesellschaft die Hypersensibilität des zweifelnden und verzweifelnden Hermann anprangert, mal teilt sie mit ihm das Irrewerden an zwischenmenschlichen Beziehungen. In der schönsten Szene des Abends geistern beide um die bühnenbeherrschende Spiegelwand herum, begegnen einander immer wieder wie alte Bekannte, die ihre gemeinsame Vergangenheit nicht finden können und so wieder auseinandergehen – mit dem Verdacht, vor Einsamkeit ein bekanntes Gesicht auf einen fremden Menschen projiziert zu haben. Das regt die Phantasie an, Fragmente von Geschichten sausen durch den Kopf, und auch die verspiegelte Wand wächst über ihre banale Interpretation als Aufforderung zur Selbstbetrachtung hinaus. Ist es das Hinterzimmer einer Disco, ist es ein Kneipenklo, ist es Kunst im Öffentlichen Raum? Und warum diese Dunkelheit? Welche suchenden Seelen treibt es an diesen zwielichtigen Ort? Um das freigelegte Herz wächst plötzlich wieder Fleisch. Davon hätte man sich mehr gewünscht.

Letzte Aufführung: Donnerstag, 6.12., 20:00 Uhr // Studiobühne der TWM, Ludwigstraße 25

Der notwendige Dritte – „L’Illusion conjugale“ am Teamtheater // Vincent Kraupner

Zwei  Stühle für drei Personen: Das kann nicht gut gehen. Während die Eheleute Maxime und Jeanne anfangs noch bequem einander gegenübersitzen, beginnen mit dem Eintreffen des befreundeten Claude die Platzwechselspiele. Ein simpler Regietrick, um Dynamik zu erzeugen, und er geht wunderbar auf. Ganz von selbst ergibt sich mal eine Zweierverschwörung gegen den Dritten, der keinen Stuhl abbekommen hat, mal ein Machtgefälle zwischen dem stehenden Showmaster und seinen beiden tiefergesetzten Versuchstieren, mal eine starke Allianz zweier stehender Inquisitoren gegen ein einsam auf dem Stuhl verbliebenes Verhöropfer. Den was zwischen den drei Figuren in Eric Assous‘ Komödie „L’Illusion conjugale“ vorgeht, ist lustvolles Taktieren, Aushorchen, Überführen, dessen Sinn sich dem Zuschauer nur teilweise enthüllt.

Maximes Absicht ist klar: Gerade hat Jeanne ihm bei einer spontanen Geständnisrunde berichtet, dass sie bisher eine, genau eine außereheliche Affäre hatte, und weil der nichtsahnende Claude gerade vorbeischaut, tut Maxime alles, um in ihm den geheimnisvollen Liebhaber dingfest machen zu können. Weniger scheint es ihm um die Wahrheit zu gehen als um die Lust an einem positiven Befund; ihn, der selbst zwölf kurze Seitensprünge eingeräumt hat, treibt nicht die verletzte Liebe des Gatten, sondern kriminalistische Neugierde. Jeanne hingegen, deren Konterfei mit sphinxenhaft verschlossenem Mund auf der Vorbühne prangt, agiert undurchsichtig, stachelt den Verdacht immer wieder an, um sich gleich darauf zu distanzieren, bleibt seltsam unbeteiligt – während dem unfreiwilligen Mitspieler Claude die Situation immer peinlicher wird. Lächelnd beobachtet sie die Verunsicherung der Männer, rotiert selbstvergessen auf dem weißen Lederdrehstuhl.

Mit den mondänen Sitzmöbeln und dem Designerglastisch, postiert auf bemüht idyllischem Kunstrasen, variiert Bühnenbildnerin Monika Staykova sich selbst, denn sie entwarf auch den Raum für Oliver Zimmers deutschsprachige Inszenierung, die bis vor einer Woche auf dem Programm des Teamtheaters stand (vergleiche unsere Besprechung „Freche Frage, lange Antwort“ vom 7. Oktober). Der konvex eingeengte Bühnenschlauch mit abstrakt-praktischen Sitzwürfeln, in dem Zimmer seine Figuren aufeinander losließ, ist einer großzügig geweiteten, von konkavem Rundhorizont begrenzten Fertigvillen-Atmosphäre gewichen. Und Staykovas Umakzentuierung ist exemplarisch für die weniger turbulente, dafür entspanntere, subtilere Faktur, die Vincent Kraupners originalsprachige Version auszeichnet. Leider erlaubt die Disposition es nicht, die zwei Produktionen direkt hintereinander zu zeigen – schade! Denn das Vergleichsprojekt hat sich gelohnt: Gerade weil beide Regisseure im Groben einem realistischen Komödienstil verpflichtet bleiben, lassen sich Rollengestaltung und Schauspielerführung im Detail trefflich unterscheiden.

Marie Nebel (Jeanne), Marcus Morlinghaus (Maxime), Thierry Seroz (Claude)

Während Zimmers schrulliges Ehepaar von Anfang an cholerisches und kokettes Temperament explodieren ließ, später aber auf diesem hohen emotionalen Niveau ermüdend hängenblieb, geht Kraupner sanfter heran, mit Sinn für Pausen, heruntergeschluckte Gedanken und feindseliges Abwarten. So stehen im dritten Akt mit steigendem Alkoholpegel noch neue Töne und eine plötzlich raumgreifende Dynamik zur Verfügung. Ganz ohne die Machoattitüden seines deutschen Kollegen zeigt Marcus Morlinghaus als Maxime sich von der Enthüllung seiner Frau mehr verunsichert als erbost; dann aber schwingt er sich zum Spielemacher auf, verbindet Nervosität und Stolz zu einer lauernden Daueranspannung. Mit provozierend angezogener Handbremse schlängelt er sich durch die Dialoge, versucht sich im Klugen und Geheimnisvollen und bleibt dabei doch jämmerlich durchschaubar, garniert mit einer Aura snobistischen Selbstmitleids. Eine großartige schauspielerische Leistung, dank derer der Abend auch über die unbestreitbaren Längen des Stücks eleganter hinwegschifft als seine Zwillingsproduktion.

Gegenüber ihrer deutschen Partnerin hält sich Marie Nebel als Jeanne sehr zurück, agiert jederzeit berechnend und ausgeglichen, ohne jedoch blass zu wirken. In solcher Intrigenseligkeit fühlt sich Thierry Seroz‘ ebenso schüchterner wie tumber Claude verständlicherweise unwohl: ein gelungener Typenkontrast, bei dem die Gemeinsamkeiten des zankenden High-Society-Paares doch zu überwiegen scheinen.

Als Claude schließlich gegangen ist, stünde wieder die richtige Anzahl von Sitzgelegenheiten zur Verfügung, aber Maxime kauert erschöpft an der Rampe: ein Stuhl bleibt leer. Plötzlich fehlt da doch etwas, und man ahnt, dass die Ehe von solchen Spielen mit wehrlosen Dritten lebt, dass es nicht das erste, nicht das letzte Spiel seiner Art gewesen ist. Ob es die Beziehung gefestigt oder zerrüttet hat, bleibt seltsam offen. Darin liegt Kraupners Leistung: In ein boulevardeskes Witz- und Wortgefecht eine homöopathisch wirksame Dosis von Melancholie einzuflechten.

Ein lohnender Abend – für frankophone Zuschauer und solche, die bei der deutschen Version gut aufgepasst haben, denn Übertitel gibt es nicht.

Hinter der Spielfreude lauern die großen Fragen // „Gegen den Fortschritt“ von teatro subversum

Wenn jemand „Gegen die Demokratie“ oder gar „Gegen die Liebe“ predigt, ist das in Deutschland sicher weniger salonfähig, als wenn jemand aufzeigt, was alles „Gegen den Fortschritt“ spricht. Das mag dazu beitragen, dass „Gegen den Fortschritt“ hierzulande das erfolgreichste Stück aus der „Contra“-Trilogie des katalanischen Autors Esteve Soler ist. Ob wir uns zu weit vom „survival of the fittest“ wegzivilisiert haben, ob wir unser Privatleben zu sehr durch Verträge regulieren, ob unsere Kinder zu viel Spaß an Gewalt haben und ob überhaupt die Menschen auf Dauer eine Seuche für die Erde sind – aus diesen großen und politisch korrekten Fragen generiert Soler scheinbar alltägliche Szenen, die nur deshalb so ulkig wirken, weil sie ihren Grundgedanken konsequent zu Ende denken.

Vor drei Jahren konnte das Münchner Publikum Solers Drama im Marstall erleben, nun präsentiert es die mexikanische Truppe teatro subversum im spanischen Original bei Heppel & Ettlich. Vergleicht man beide Produktionen, so kommt man in Versuchung, nationale Klischees zu bestätigen, denn während Jan Philipp Glogers deutsche Version des zivilisationskritischen Szenenreigens von Verstörung, Anspannung und Nervosität gekennzeichnet war, gehen die Mexikaner unter der Regie von Cecilia Bolaños mit rücksichtlosem Temperament heran. Extrovertiert, rampenzugewandt, selbstsicher, laut, bewegungsfreudig und mit einer gewissen schauspielerischen Selbstgefälligkeit. Mancher mag diesen Stil als oberflächlich empfinden, aber was die Mexikaner machen, das machen sie gut: Die aus professionellen Schauspielern und Laien gemischte Gruppe agiert ausnahmslos mit starkem Charakter und auf beachtlichem Niveau. Und Solers Text hat eine so klare Stoßrichtung, dass das kritische Potential mühelos durch die hochenergetische Schale durchbricht. Erstaunlicherweise läuft der Dauerhochdruck auch selten Gefahr, auf der Stelle zu treten, denn obwohl gern geschrien, gerangelt und selbstzweckmäßig auf der Bühne von links nach rechts stolziert wird, bleibt das Spiel präzise, sind die Drehpunkte im Text sauber erarbeitet, werden die Szenen plastisch. Besonders schöne Momente gelingen dort, wo sich in den entfesselten Spielfluss ganz nebenbei formalistische Körperskulpturen einschleichen – da erscheinen die egomanischen Charaktere für einen kurzen Moment fremdgesteuert und ausgestellt. Die halbherzig und effekthascherisch als Spielleiterin eingebaute Domina mit Lederkostüm und Peitsche hätte man da gar nicht gebraucht, um die Abhängigkeit der Figuren von einem höheren System zu zeigen.

Technisch greift die Inszenierung leider tiefer in die bescheidene Trickkiste der Kabarettbühne, als sie es verträgt: Andauernde Lichtwechsel zwischen kaum unterscheidbaren Stimmungen stören die Konzentration, und zudem interferiert das Licht immer wieder unangenehm mit den Beamerprojektionen. Da hätte man weniger herumspielen und sich auf die Gegebenheiten des Raumes einlassen sollen. Schließlich tragen auch die Übertitel ihren Teil zu der Lichtkleckserei bei; sie sind aber unverzichtbar, um auch deutschen Zuschauern das Verständnis dieser Aufführung zu ermöglichen. Und gerade für die lohnt es sich – weil man hier einen konsequent spielfreudigen Stil genießen darf, der sonst in unseren Landen eher mit Vorsicht genossen wird.

Weitere Aufführungen am 2., 3., und 4. November, jeweils 20 Uhr, Heppel & Ettlich im Drugstore

Freche Frage, lange Antwort – „Illusionen einer Ehe“ am Teamtheater

Das Licht geht an, ein Mann legt eine Patience, seine Frau kommt dazu und fragt aus heiterem Himmel nach einer Zahl: nach der Anzahl seiner außerehelichen Affären. Mit freundlicher Selbstverständlichkeit, lächelnd und erbarmungslos. Der überrumpelte Ehemann windet sich, gesteht einiges, stellt die Gegenfrage, erfährt etwas, will aber mehr wissen, forscht weiter. Da wird verglichen, verhandelt und (im wahrsten Sinne des Wortes) abgerechnet, und die ehemoralische Erörterung zwischen Jeanne und Maxime, ob es nun schlimmer sei, viele oberflächliche oder nur eine ernsthafte Affäre gehabt zu haben, läuft innerhalb kürzester Zeit auf vergnüglichsten Hochtouren. Noch haben wir kaum erfahren, wer die beiden eigentlich sind; auch das freundliche Bühnenbild mit Polstersitzwürfeln und großzügig geschwungenen weißen Wänden bleibt genüsslich unkonkret. In der ersten Umbaupause ist das Publikum nicht minder überrumpelt als der Ehemann zu Beginn – und vor Gelächter schon schwer erschöpft.

Die Eingangsszene von Eric Assous‘ Komödie „Illusionen einer Ehe“ ist ein geniales Dramolett, dessen Kunstgriff darin besteht, sich so konsequent auf eine einzige aus der Luft gegriffene Frage zu beschränken, dass die Figuren am ständigen Kreisen um das eine Thema irre zu werden scheinen. Leider schließen sich etliche Szenen an, die wenig Neues bringen und die freche Grundsituation in ein fades Licht rücken. Als mit dem Freund Claude ein potentieller Kandidat für Jeannes mysteriöse „ernsthafte“ Affäre zu Besuch kommt, verliert Maximes ständiges Nachforschen schnell an Reiz. Und Oliver Zimmers Inszenierung am Teamtheater bemüht sich zu wenig um Abwechslung in der äußeren Situation, als dass Maximes starrsinniges Verhör zum running gag, zur unbeirrbar wiederkehrenden Pointe werden könnte. Stattdessen nutzt sich das gleichförmige Verhalten ab, zumal Maximes Verdacht in Zimmers Darstellung reichlich unbegründet erscheint: Der Stücktext böte mehr Möglichkeiten, das Publikum durch Andeutungen selbst zum kriminalistischen Rätseln zu bringen, ob zwischen Claude und Jeanne nun etwas lief oder nicht.

Irene Rovan (Jeanne), Uwe Kosubek (Claude), Philipp Weiche (Maxime)

Zum Nachdenken zwingt dafür das Thema als solches, denn Assous‘ Stück macht weder eindeutige Werbung für die titelgebende „Illusion“ ehelicher Treue noch für jene gegenseitige Offenheit, deren halbherzige Anwendung auf der Bühne zu nachhaltiger (wenn auch im Boulevardstil abgemilderter) Gefühlsverwirrung führt. Welche Position die Taktiererin Jeanne zu dieser Frage einnimmt, das bleibt das eigentliche Rätsel: Mit welchem Ziel eröffnet sie das Spiel der Geständnisse? Und warum sieht sie so zweideutig zu, wenn Maxime Claude aufs Eis zu führen versucht? Bei Irene Rovan liegt diese geheimnisvolle Rolle in besten Händen. Sie zeichnet eine mal dominante, mal zurückhaltende Gestalt, in deren Launen man sich verlieben kann. Kontrastierend spielt Philipp Weiche einen prolligen, allzu durchschaubaren Maxime, der als hilfloser Choleriker gleich zu Beginn hoch einsteigt und sich wenige Steigerungsmöglichkeiten offen lässt. Obwohl ihm dabei manche Zwischentöne verloren gehen, trägt aber seine geschäftig gestikulierende Bühnenpräsenz den Abend in bester Boulevard-Manier. Uwe Kosubek übt sich als unbeteiligtes Verhöropfer Claude lange in vornehmer schauspielerischer Zurückhaltung, bis es ihm am Ende in einer (dramaturgisch etwas erzwungenen) Enthüllung wundervoll gelingt, in den sonst auf schnelle Pointen ausgelegten Abend einen Moment angespannter Ruhe einzubringen.

So lohnt sich der Besuch im Teamtheater eher wegen des routinierten Temperaments der Schauspieler, die nur in manchen entschieden zu langwierigen Szenen die Gunst des köstlich amüsierten Publikums verlieren. Ein Vergleich der schauspielerischen Ansätze bietet sich im November an, wenn am gleichen Ort, ebenfalls in Monika Staykovas Bühnenbild, die französischsprachige Truppe Cie Antéros ihre Inszenierung von „L’Illusion conjugale“ präsentiert: ein kluges Experiment der Teamtheater-Intendanz, zwei Perspektiven im kubistischen Nebeneinander zu zeigen, denn Eric Assous‘ Figuren lassen gerade dort Interpretationsfreiraum, wo der pure Text sie etwas simpel gestrickt erscheinen lässt. Und vielleicht haben die Franzosen auch einen anderen Blick auf die Bedeutung von Treue und Ehrlichkeit?

Weitere Vorstellungen: Mittwoch, Donnerstag, Freitag und Samstag, jeweils 20 Uhr (bis 3.11.)

Im Keller gehen die Uhren anders – „Woyzeck“ im Haus der kleinen Künste // hwmüller

Nach der Aufführung macht ein Lektüreschlüssel für Gymnasiasten die Runde im Publikum. Jemand hat ihn mitgenommen, um auf der Fahrt flüchtig aufzufrischen, was aus der Schulzeit nur noch dunkel in seinem Kopf herumdämmerte. „Woyzeck“, das ist offensichtlich Pflicht, das gehört zur Bildung, das darf, kann oder will man nicht ohne Vorkenntnisse genießen. Wenn eine Inszenierung mit bildungsbedingten Erwartungshaltungen spielen will, hat sie es leicht, will sie aber eine ganz eigene Version der Geschichte vermitteln, dann hat sie es schwer, denn die Wahrnehmung des Publikums ist von einer diffusen Mischung aus Textkenntnis und Interpretations-Fremdanleihen vorbelastet. Allein schon die bei jeder „Woyzeck“-Aufführung unterschiedliche Auswahl und Anordnung der Szenen stellt ja die Zuschauer vor die große Herausforderung, all das zu vergessen, was sie gelesen haben, was aber hier nicht gespielt wird – sonst wird man der jeweiligen Version nicht gerecht.

Bei hwmüller muss man nicht nur das vergessen, was nicht gespielt wird, sondern muss auch bei Einigem, was gesprochen wird, so tun, als hätte man es noch nie gehört, denn er stellt zahlreiche Texte in einen neuen Zusammenhang, legt ihn anderen Figuren in den Mund. Figuren gibt es nur drei, und diese Reduktion sorgt für Klarheit: Da ist die Autorität, Hauptmann und Arzt in einer Person, da ist der Untergebene Woyzeck, der der Autorität dienen muss, und da ist eine Frau, Marie, die sich auf beide erotisch einlässt. Am Ende tötet der Untergebene die Frau, vielleicht aus Eifersucht, vielleicht als Opfer im Dienste einer imaginären Mission. Während in Büchners Fragment ein Patchwork angerissener Szenen, gestreifter Orte und episodisch auftauchender Figuren ein Milieu andeutet, welches das Handeln der Figuren determiniert, bleibt hier die ganze Widersprüchlichkeit in den drei Figuren hängen, müssen sie ihre Motivation aus sich selbst heraus finden. Das überzeugt. Zwar weiß man nicht so recht, um welche Autorität es eigentlich geht und in welcher Art von Abhängigkeit Woyzeck sich befindet. Aber wo die gesellschaftlichen Umstände im Dunkeln bleiben, springt die Atmosphäre des Kellerraums (ungewollt?) ein: Drei Menschen bilden in einem staubigen Bunker wie Überlebende einer Katastrophe eine Miniatur-Gesellschaft, in der bestimmte Rollen eben verteilt werden müssen.

Durch die Reduktion der Figuren zu einem kompakten Dreieck gewinnt vor allem Marie ein neues Profil: Nicht aus sexueller Gier nach einem smarten geerdeten Burschen wird sie dem vergeistigten Woyzeck untreu, sondern aus Berechnung und Mangel an Alternativen gibt sie sich dem (kaum weniger realitätsfernen) Hauptmann, dem Vertreter der Macht hin. Und Woyzeck sieht alles, von Anfang an, mal schweigend, mal protestierend. Die räumliche Verdichtung ermöglicht beklemmende, stimmige Bilder. Keine Orts- und Zeitsprünge helfen den dreien, sich voreinander zu verstecken. Hier kann sich niemand aus der Verantwortung ziehen.

Ebenso wenig wie die Figuren kann sich allerdings die Technik in einem intimen Raum wie dem Keller der kleinen Künste verstecken. So wunderbar sich die Aufführung atmosphärisch in den tristen Bunker einfügt, so ungeschickt geht der Regisseur mit diesem Problem um, wenn er gut sichtbar am Technikpult die Aufführung steuert. Das Leuchten des Laptops stört gewaltig, und wenn es Lichtwechsel oder Toneinspielungen gibt, sieht man das seinem gespannten Gesicht immer schon eine Minute vorher an. Dann kommt der jeweilige Effekt tatsächlich – und wirkt erzwungen. Entweder man hat die Möglichkeiten, solche Effekte von Geisterhand geschehen zu lassen, oder es muss eben ohne gehen.

Aber Klänge spielen eben eine wichtige Rolle für die Inszenierung. Immer wieder ist ein Uhrticken, ein Pulsschlag zu hören, mal stur, später beschleunigend. Woyzeck als der Eifrige, Gehetzte steht dem apathischen, vor dem Vergehen der Zeit die Augen verschließenden Hauptmann gegenüber. Das Stethoskop, mit dem er Woyzecks inneren Rhythmus abhört, wird zum Symbol der Kontrolle und entfaltet als solches im rätselhaften Schlussbild von Maries Ermordung ergreifend dämonische Wirkung. Leider vertraut hwmüller seinem klugen Prinzip der Reduktion nicht genug, wenn es darum geht, den Umgang mit der Zeit wirklich zum thematischen Zentrum zu machen. Dafür schleppt die Fassung noch zu viel Büchner-Text mit, die sie gar nicht bräuchte (insbesondere die völlig aus dem Zusammenhang genommenen Lieder, deren Vortrag ebenso sinnlos wie peinlich ist). Das hätte man noch schärfen können.

Mehr Schärfe wäre auch in der schauspielerischen Umsetzung schön gewesen. Sowohl Julius Maria Dattenberger als Woyzeck wie auch Wolfgang Jelend als sein männlicher Widerpart wählen als Grundhaltung unterschiedliche Ausprägungen von Lethargie – und wie immer ist es ein Balanceakt, aus einer lethargisch-sedierten nicht eine langweilige Figur werden zu lassen. Dattenberger schnuddelt sich so geistesabwesend durch seinen Text, dass man wenig versteht und mehr Lustlosigkeit als Verstörung wahrnimmt, und Jelends wunderbar monotone Melancholie schlägt ab und zu in schauspielerische Schläfrigkeit um. Ein gelungenes Gegengewicht bildet die jederzeit wache Marie von Caroline Ruske: Sie strahlt eine den Verhältnissen trotzende, lächelnde Hinterlist aus, während ihr die Momente von Zweifel und Reue weniger glaubhaft gelingen.

Alles in allem ein kluges Konzept, das aber eine radikalere und gründlichere Ausführung vertragen könnte, damit man besser versteht, worum es eigentlich geht. Der Blick in den Lektüreschlüssel kann das nicht ersetzen – zum Glück.

Intellektuelles Dinnertheater – „Das Gastmahl“ bei Pathos münchen // Ramin Anaraki

Hätte man die Angewohnheit, als Kritiker während der Vorstellung mitzuschreiben, so müsste man es sich heute genau überlegen. Denn an der kreuzförmigen Abendmahlstafel auf der Schwere-Reiter-Bühne kann man sich nicht verstecken. Weiß die Wände, weiß die Kleider der Schauspieler-Nonnen, weiß die Tischdecken – hell, intim und leise geht es zu. Die Zuschauer haben einander als Abendmahlsgäste wie beim Dinnertheater bestens im Blick, können sich gegenseitig prüfen: Wie gehen die anderen mit dem interaktiven Format um? Und wie fügen sie sich in die sakrale Atmosphäre ein, die hier imitiert wird?

Denn Regisseur Ramin Anaraki hat eine kluge Situation ersonnen: Einerseits integriert er das Publikum in sein Szenenbild, andererseits zitiert er mit dem klösterlichen Mahl ein nicht wirklich interaktives Format, bei welchem der Gast sich den mit dem Kult vertrauten Nonnen gern unterordnet – und den Mund hält, solange er nicht befragt oder zum Mitsingen aufgefordert wird. So behalten die Schauspielerinnen trotz Mitmachtheaters die Kontrolle, während die Zuschauer ihre natürliche Interaktionsscheu inhaltlich rechtfertigen können.

Zwei deutsche und zwei polnische Schauspielerinnen, mit denen Anakari sein Projekt erarbeitet hat, führen durch eine Zwitterform aus Refektoriumsspeisung und christlichem Abendmahl inklusive Tischlesung an einem Lektorpult. Ein in sich schon theatraler Gemeinschaftsritus, der theatral nachgespielt wird: Diese Doppelung führt zu dem spannenden Effekt, dass weder der künstlerische noch der religiöse Rahmen so recht ernst genommen werden kann und eine entspannt-ironische Atmosphäre aufkommt.

v.l. Gina Henkel, Malgorzata Walas-Antoniello, Angelika Fink

Die Texte, die am Pult erklingen, stammen von Pier Paolo Pasolini; den Gedanken des provokativen Regisseurs und Schriftstellers widmet sich der ganze Abend. Pasolinis Attacken auf die Konsumgesellschaft werden von den Lektorinnen leider viel zu eintönig vorgetragen, zu wenig sprachlich durchleuchtet, um konsumierbar zu sein. So bleiben sie bemühte intellektuelle Unterfütterung. Stimmiger fügen sich die Interviewfragen zu Liebe und Sexualmoral ein, die aus Pasolinis Dokumentarfilm „Comizi d’amore“ stammen und mit denen die Nonnen, wie zur religiösen Unterweisung, ihr recht verhalten und diplomatisch antwortendes Publikum konfrontieren. Nächstenliebe und erotische Liebe, Seelsorge und Beziehungspflege verbinden sich mit lächelnder Selbstverständlichkeit – eine bestechende Verbindung, die darin gipfelt, dass sich die entblößte Angelika Fink in Kruzifixus-Pose auf den Abendmahltisch legt und dazu einen Monolog der Prostituierten aus Pasolinis Film „Mamma Roma“ spricht.

Erotik, Konsum, Religiosität, konservatives Italien: Ein klarer Grundgedanke lässt sich bei diesem Gastmahl indes kaum fassen. Wie häufig bei freien Stückentwicklungen erkennt man dagegen leicht die Einzelideen, aus denen das Ganze aufgebaut ist. Pasolini-Kenner haben es einfacher, weil sie allerorten die verstreuten Spuren zum Gesamtwerk verfolgen können. Aber um Pasolinis Denken kennenzulernen und zu veranschaulichen, ist das Projekt zu voraussetzungsreich und zu willkürlich zusammengestellt.

Kryptischer und zugleich sinnlicher wird es nach der Pause. Entgegen der augenzwinkernden Anmerkung, „das Schlimmste“ komme erst noch, bereitet der stumm ablaufende zweite Teil auch ganz ohne den Bezug auf Pasolini Genuss: als eine Folge präziser Abläufe, in denen die vier nunmehr schwarz gewandeten Darstellerinnen minimalistisch die Reize ihres Körpers entdecken, ihre Einsamkeit durch Momente spielerischer Interaktion durchbrechen, zwischen meditativer Ruhe und plötzlichem Aktivismus schwanken. Ein konkreter Bezug auf Pasolinis sexualthematischen Film „Teorema“, wie er durch Videoeinspielungen und konzeptionelle Begleittexte behauptet wird, liegt ebenso fern, wie er unnötig ist, um den kraftvollen Bildern Bedeutung zu geben: Wie in Trance, hinter einem Gazevorhang auch räumlich entrückt, vollziehen die vier Schauspielerinnen ihre Handlungen mit solch tiefem Ernst, dass die abstrakte Vieldeutigkeit nicht verwirrt, sondern eine dringliche Einladung ausspricht, individuelle Lesarten zu entwickeln.

So entlässt der heterogene Doppelabend sein Publikum in nachdenklicher Stimmung. Worüber allerdings nachgedacht wird – das bleibt offen.

Ein Blick vor, ein Blick zurück // Neueröffnung des Mousonturms in Frankfurt (Main)

„Es riecht nach neu“, stellt eine Besucherin fest, und tatsächlich strömt durch den neueröffneten Frankfurter Mousonturm jener Duft frisch verlegten Holzparketts, der untrüglich anzeigt, dass da jemand Wille und Geld zur Renovierung hatte. Sicher mag der ein oder andere Freie-Szene-Ideologe die Nase rümpfen, wenn er beim Sektempfang auf die neue Sauberkeit anstoßen sieht: Heller Holzboden, weiße Wände, eine lichtdurchflutete Bar mit frühlingsfrisch lindgrünen Tischdecken, das lässt sich als bürgerliche Vereinnahmung empfinden. Gleich gegenüber zum Beispiel befindet sich in einer alten, ihrerzeit durch Besetzung erhaltenen Fabrikhalle das Theater Willy Praml, wo der Charme des Verwinkelten, etwas Heruntergekommenen und provisorisch Umgebauten noch lebendig ist. Dem Turm, einstigem Zentrum einer Seifenfabrik, sieht man seine industrielle Herkunft nicht mehr an. Aber so verschieden wie die Kunst sind eben die Räume, wo sie entsteht. Und abgerissenes Ambiente allein zeugt ja auch nicht von Originalität.

Copyright: Jörg Bauman

Schatzkammer der Erinnerungen

Weniger gut tut die Sterilität der freundlichen Räume leider Mats Staubs „Erinnerungsbüro“, das am Eröffnungswochenende im Foyer Aufstellung genommen hat. Seit 2008 forscht Staub in den Erinnerungen der Menschen, lässt Enkel von ihren Großeltern und Großeltern aus ihrer Jugend erzählen, fragt nach Reliquien, nach ererbten Eigenschaften und nach Zukunftsvisionen über das eigene Großelterndasein. Damals in Basel, wo ich das Erinnerungsbüro in seiner Anfangszeit kennenlernen durfte, hatte Staub eine geräumige Wohnstube zur Verfügung, und man konnte sich gut in die familiäre Atmosphäre des Geschichtenerzählens hineindenken. Kleine Fotos an den Wänden und von der Decke hängende persönliche Gegenstände schufen eine gemütliche Höhle aus Fundstücken, ein nostalgisches Kuriositätenkabinett. Jetzt in Frankfurt dominieren im unangenehm offenen Foyer die mondänen, gleichförmigen Bildschirme, auf denen man die Interviewpartner sehen und hören kann. Auf Hochglanz getrimmt, verliert das Konzept erheblich. Am besten schließt man die Augen und gibt sich den Stimmen der Senioren hin, die Mats Staub nun eigens für die Frankfurter Ausgabe im benachbarten Wohnstift befragt hat. Unsere Großelterngeneration, das wird schnell klar, hat es mit den zwei Weltkriegen leicht, Geschichten zu erzählen, die uns dem Atem verschlagen. Werden wir einst unseren Enkeln ähnlich Spannendes zu berichten haben? Hoffentlich nicht.

Private Schätze

Persönliche Erinnerungen, persönliche Ausblicke: unter diesem Motto finden die Veranstaltungen des Eröffnungswochenendes zu einem Ganzen zusammen. Bei Sarah Vanhees Projekt „Ohne Titel (Frankfurt)“ zeigen Bürger aus der Umgebung des Mousonturmes Kunstwerke, die ihre Wohnung zieren, und erzählen ihre Geschichten dazu. Ganz privat und entspannt wirkt keine der beiden Gastgeberinnen, die ich nacheinander besuche; sie distanzieren sich stellenweise vom Konzept und entschuldigen sich dafür, zum Abschluss der kleinen Führung einen bestimmten Text vorlesen zu „müssen“. Der Text ist dann auch noch zweimal derselbe, und beide scheinen nicht wahnsinnig viel damit anfangen zu können. Schade, dass man hier Sarah Vanhees konzeptionelle Anstrengung so sehr spürt. Ihr Projekt kokettiert ja damit, ganz auf die Persönlichkeiten der Teilnehmer zu setzen, und instrumentalisiert diese am Ende doch für einen vorgefertigten Ablauf.

Aber die Idee als solche ist großartig, die Auswahl der Kunstwerke überraschend. Beide Gastgeberinnen machen (und da klingen sie schon authentischer, obwohl sie sich wieder fast wörtlich wiederholen) ihrer Ratlosigkeit angesichts des Kunstmarktes Luft: Wenn man berühmt ist, kann man auch eine Fahrkarte in einen Glasschrank legen, und es wird ausgestellt. Ihre Lösung: Sie definieren selbst, was Kunst ist. Und so sehen wir uns keine Reproduktionen namhafter Maler an (auch wenn solche in der Wohnung hängen, gehen wir achtlos daran vorbei), sondern eine Holzkiste mit liebevoll eingebundenen Schulbüchern aus der pakistanischen Heimat oder ein kleines selbstgemaltes Bild, frei inspiriert von Moholy-Nagy. Und wir Gäste finden wiederum eigene Lieblingsdetails in der fremden Wohnung: Das nagelneue Telefon im Retro-Wählscheiben-Stil, die beim Flohmarkt erstandene Kollektion alter Fensterflügel, die nun wie leere Bilderrahmen die Küchenwand strukturieren. Für ein paar Momente vergessen wir die steife Atmosphäre, kommen ins Gespräch. Portraits von Gustav Klimt, ja, wundervoll fürs Museum, aber in der Küche – lieber etwas Abstraktes. Man will sich ja beim Essen nicht fortwährend von einer goldgewandeten Frau ansehen lassen.

Erinnerungen an die Gegenwart

Peinlicher als die Beobachtung durch ein Klimt-Portrait kann es jedoch enden, wenn man sich selbst zusehen muss – beim Blick in die Vergangenheit oder in die Zukunft. Davon handelt die abendliche Aufführung von „Before your very eyes“, erarbeitet von den Performancegruppen Gob Squad und Campo unter Zuhilfenahme belgischer Jugendlicher. Die Produktion ist theatertreffengeprüft und somit im deutschen Feuilleton nicht unbekannt, sie ergibt aber im größeren Zusammenhang dieser Neueröffnung, im Zusammenhang von Erinnerung und Ausblick nochmals besonderen Sinn. Im Schnelldurchgang entwerfen acht junge Menschen mögliche Biographien und werden dabei per Video immer wieder von jüngeren Erscheinungsformen ihrer selbst zur Rechenschaft gezogen, an die Gegenwart erinnert. Auch hier beschleicht manchen das Gefühl, die Darsteller seien unter dem Vorwand des Authentischen instrumentalisiert worden. „Nur beim Applaus durften sie endlich mal sie selbst sein“, befindet ein Zuschauer hinterher. Hart geurteilt, denn gerade in den tänzerischen Momenten ist den jungen Darstellern die Lust am Rampenlicht anzumerken, aber trotzdem: Wenn sie ihre zukünftigen Lebensabschnitte entwerfen, dann steckt darin unerträglich viel Klischee – von coolen Teens, smarten Twens und gebrochenen Biographien in der Midlife-Crisis. Ob das von ihnen selbst oder von ihren Regisseuren kommt? Egal: es ist packend gespielt und inhaltlich nicht besonders originell. Am besten funktioniert das Konzept dort, wo es am ehrlichsten ist: wenn die ominöse Frauenstimme, die die ganze Versuchsanordnung leitet, den Darstellerinnen minutiöse Anweisungen gibt, wie man sich auf der Geburtstagsfeier einer Vierzigjährigen verhält. Klingt paradox, ist aber so: Wenn sie ausspielen dürfen, wie erzwungen und ferngesteuert ihr Verhalten ist, entfalten die Jungen und Mädchen die schönste Natürlichkeit und die schönste Komik, zeigen eine charmante Identität jenseits des Konzepts.

Zwischen Erinnerung und Vision, zwischen Künstlichkeit, Authentizität und Pseudoauthentizität wird sich das Programm des neuen Mousonturmes in den nächsten Monaten einpendeln. Am Wochenende war das Haus voll – hoffentlich bleibt es so.